Tutto l'opposto accade col marmo. Granulato come fibra vivente e capace allo stesso tempo di una delicata spulitura, il marmo può riprodurre la vera sostanza del corpo umano colle sue varietà d'opaco e di lucente. Può riprodurre, sotto ai variati colpi dello scarpello, quelle ombreggiature correnti ora in un senso, ora nell'altro, secondo che la pelle riveste il muscolo o l'osso. Il marmo inoltre è così resistente e insieme così docile al ferro, che può prendere i contorni più squisitamente sottili; e si presta all'incisione più superficiale ed al taglio più profondo, in modo che la luce e l'ombra diventano il materiale dell'artista quanto la pietra stessa. Quindi il marmo consente allo scultore di cercare non solo la forma assoluta, ma la forma relativa; non solo il rilievo, ma anche il chiaroscuro. Tali erano i caratteri fondamentali di quei due generi diversissimi di scultura, la scultura in creta e la scultura in marmo, che in circostanze diversissime di vita e di pensiero, Greci e Toscani trattarono, per produrre opere di indole e di bellezza diversissime.

È inutile che ci dilunghiamo sulla influenza esercitata nell'Arte dalla civiltà antica, coi suoi costumi e caratteri essenzialmente meridionali, colla sua vita all'aria aperta, colla sua perfettissima educazione del corpo, coi suoi atleti nudi, i togati suoi cittadini ed i suoi contadini ed artigiani pochissimo vestiti, e sopratutto colla sua religione di divinità conviventi coi mortali e di semidei dalla poderosa muscolatura; come è inutile che, d'altra parte, ci dilunghiamo sull'influenza della vita assai più complessa del medioevo, vita di tipo nordico anche nei paesi meridionali, vita industriale, sedentaria, che costringeva la gente nelle angustie delle città murate; ed in cui primeggiò sempre, nonostante la sensuale grossolanità, la preoccupazione dell'anima, l'ideale del patimento, il disprezzo del corpo.

Tutto questo è oramai ovvio ed anche esagerato da tanti scrittori invaghiti della teoria del milieu (ambiente o mi-luogo) introdotto da Enrico Taine meno per la sua verità che per l'occasione che porge di tratteggiare pagine colorite. Ma vorrei richiamare la vostra attenzione su di un'altra circostanza storica, che ha influito potentemente sulle differenze tra la scultura medioevale italiana e la scultura antica. Questa circostanza è il primato della pittura nella seconda metà del medioevo italiano. Mentre nell'antica Grecia la scultura fu l'arte dominante e matura, della quale la pittura non fu che l'ombra; nell'Italia medioevale invece la pittura fu l'arte che meglio corrispose ai bisogni della civiltà; fu l'arte che superò i più ardui problemi tecnici e scientifici, e fu quindi quella che dovette primeggiare. Si può asserire in senso quasi letterale che la pittura greca non fosse che l'ombra della scultura. Sui vasi e negli affreschi vediamo infatti le figure modellate con moltissima cura anatomica (al punto, per esempio, di accennare qualche volta la giuntura fra la gamba e la coscia con due linee che non esistono nella visibile realtà, e che sembrano segni di tatuaggio), — ma senza consistenza, vuote, ed allineate simmetricamente l'una accanto all'altra, senza comporsi in un disegno vero, precisamente come se fossero tante ombre di statue tonde proiettate sul piano. Lo scultore non poteva imparare nulla di nuovo da una simile pittura, che non si occupa delle cose più essenzialmente pittoriche, la prospettiva, l'aggruppamento, il contorno lineare, il valore relativo dei colori, il chiaroscuro ed il tessuto degli oggetti. La pittura medioevale, arte positiva, agisce in ben altro modo da quest'arte negativa che fu la pittura antica. Esaminiamo che cosa essa portò di nuovo nel campo dell'osservazione e della pratica artistica. In primo luogo, la superficie piana, muro o tavola, in cui l'arte medioevale mostrò la sua maggiore originalità, insegnò agli uomini a dar valore alla prospettiva, ad ordinare gruppi nei vari piani, ed a studiare l'insieme, sotto il rispetto delle opere intelligibili quanto sotto quello della bellezza, delle figure così raggruppate. Poi li abituò a considerare la forma non più come un insieme di proiezioni, di rilievi, di piani, ma come linea, come alternativa di luce e d'ombra, il cui pregio principale consisteva nella sagoma esterna, nel profilo dell'intreccio di linee, d'angoli e di curve; cosa assai più importante nella pittura, col suo unico, immutabile punto di vista, che nella scultura, dove l'occhio, girando intorno alla forma, si compensa della povertà di un punto di vista colla varietà di tutti gli altri. Di più, la pittura, nata da un interesse più sviluppato di quello che sentisse l'antichità pel colore, la pittura, dico, indusse gli artisti a considerare meglio l'effetto del colore sulla forma lineare.

Poichè, sebbene l'uomo, fatta astrazione dal colore naturale o da una tinta bianca, abbia infatti quella forma larga ed alquanto smussata, quell'indecisione di contorni che caratterizza la scultura; tuttavia quale egli esiste realmente, coi capelli, gli occhi e le labbra fortemente coloriti, ed il resto del viso colorito di tinte diverse, acquista dal colore — il quale dà enfasi alla linea — una maggior precisione, direi piuttosto, una maggiore acutezza di forme lineari. Per ciò, nel modo istesso, in cui la prospettiva e la composizione in pittura dovettero indurre gli scultori ad usare maggiore complessività nel rilievo e maggiore unità nel punto di vista, così pure la nuova importanza del disegno e del colore, dovette suggerir loro un nuovo concetto della forma.

L'uomo cessò dunque d'essere una mera combinazione di piani e di masse, cessò d'essere omogeneo nel tessuto e nel colore. Si accorsero ch'era fatto di sostanze diverse, pelle — pelle morbida dove aderisce al muscolo, dura e lustra dove accenna l'osso, pelle liscia o rugosa o pelosa; pelo poi duro o floscio, nero o biondo; inoltre ch'era pinto in vari colori, e che possedeva ciò che i Greci sembra non avessero avvertito, quella cosa straordinaria e straordinariamente variabile che è l'occhio. Gli scultori del '400 furono spinti dai pittori a riconoscere queste differenze fra l'uomo monocromo dei Greci — monocromo per l'astrazione del vero colore — e l'essere multicolore che è l'uomo vero.

Avvertite queste differenze, vollero significarle nell'opera loro. Ma come avrebbero potuto conseguir l'effetto colla loro arte che tratteggiava il rilievo tangibile, e che ricusava l'aiuto del colore?

Per capirlo bisogna fermarci a considerare di nuovo, e più attentamente, due particolarità capitali, che distinguevano gli scultori medioevali da quelli antichi.

Gli artefici del medioevo, in primo luogo, erano chiamati assai di rado a fare figure da essere poste all'aria aperta su un piedistallo libero. Invece, erano continuamente esercitati a scolpire ornamenti architettonici da porre in alto e profilati su di uno sfondo scuro; e monumenti, tombe, pulpiti, ringhiere, da collocare in locali parzialmente illuminati e spesso oscuri.

Ora, secondo l'altezza dell'oggetto e la direzione della luce, certi particolari acquistano o perdono la loro importanza; per restituire la relazione vera fra linea e linea, rilievo e rilievo, bisogna tener conto della posizione e del punto di luce; bisogna, perchè la cosa faccia lo stesso effetto che al livello dell'occhio e sotto una luce diffusa, alterare le proporzioni, accrescere qua, scemare là, introvertire alle volte il concavo ed il convesso, sacrificare il vero all'apparente.

I monumenti gotici, per esempio quelli di Santa Maria Novella, che sporgono dal muro all'altezza di un primo piano di casa, non presenterebbero che una confusione indecifrabile, se la figura sdraiata ed i suoi accessorî non fossero alterati in modo da sembrare mostruosi a chi s'arrampicasse a vederli da vicino. Lo stesso segue nell'arte sviluppatissima del '400. Il Cardinale di Portogallo — figura del Rossellino a San Miniato al Monte — ha una metà del viso voltata soverchiamente all'insù, in modo da ricevere in faccia la luce; e ciò perchè, essendo visto dall'ingiù, la metà più vicina del viso avrebbe altrimenti un'importanza relativamente troppo grande; mentre, all'opposto, al bellissimo guerriero morto, d'autore incerto, che è a Ravenna, lo scultore ha deliberatamente tagliata una parte della mascella, perchè lo spettatore deve guardare all'ingiù la figura sdraiata su un lettuccio basso di marmo. Se prendiamo i gessi di queste due statue, ponendo sulla tavola quella del Cardinale, ed attaccando sul muro quella del guerriero, la composizione si sfascia completamente: l'espressione cambia affatto, i lineamenti diventano deformi, e mentre l'una testa diventa grossolana, l'altra sembra insoffribilmente manierata.