CONFERENZA DI Adolfo Venturi.
Nel secolo decimoquinto, l'arte rispecchiava la varietà dei caratteri dei comuni, delle regioni, della vita d'Italia: la gentilezza toscana e la gravità lombarda, l'umiltà umbra e la magnificenza veneziana. Ogni provincia allora tesseva ghirlande per la madre Italia; e la terra, nell'arte che la ritrasse, sembra tutta fiorita, lieta di giovani, di danze, di suoni, di amori. A questa terra il nuovo secolo, il secolo decimosesto, apparve come il sole folgoreggiante ch'esca dalle onde del mare, e salga su nel cielo senza nubi. Salutarono la novella aurora i genii, ultimi figli del secolo precedente: la salutarono Leonardo, il profeta; Michelangelo, il gigante; Giorgione, il cavaliere dei tempi nuovi. Giovinetti ancora la videro Raffaello con occhi di vita fulgidi, e Tiziano, colorandosi del suo fuoco; e le sorrise infine Correggio fanciullo. Quell'aurora prometteva l'azzurro eterno; ma poi che sparvero i genii, eredi del secolo precedente, la cappa di cielo plumbea rinchiuse la terra brulla. E col disparire dei genii, venne meno la varietà dell'arte delle regioni italiche: ai caratteri si sostituirono i tipi, alla sincerità dell'ispirazione le formule. Sembra che Raffaello trionfasse in ogni luogo, nelle imitazioni di un popolo d'artisti; ma il suo spirito non era più, la soavità sua non alitava disotto la scorza di stucco degli imitatori. Sembra che Michelangelo dominasse il mondo, che al suo verbo s'inchinassero le turbe; ma non ebbero il forte respiro de' suoi atleti e la terribilità del suo pensiero le statue degli acrobati seguaci. Sembra pure che l'antichità classica donasse i suoi esemplari dissepolti dai fori e dalle terme a tutta l'arte; ma non le gittò che gli elmi, i palii, i paludamenti, le tuniche per mascherare i nuovi armigeri, i nuovi filosofanti, i colendissimi signori. E così l'arte, verso la metà del secolo decimosesto, ci appare quasi senz'anima più: cerca la grandiosità delle masse, affine di stordire con gli effetti, non avendo più forza di attrarre gli animi; sente il freddo rabbrividire le sue opere grandiose, e tenta di avvivarle col forte chiaroscuro, incamminandosi irrequieta a stravolgere, contorcere, martoriare ogni forma. Invoca il sorriso della grazia, e trova la smorfia; vuole pararsi con gran magnificenza, e cade per pesantezza; si sforza a copiare l'antico, e ne fa la parodia: nelle convenzioni si offusca il vero, non brilla l'anima più, non arride l'ideale: tutta quell'arte, che non segue la natura, che sta oppressa sotto il peso delle memorie, si raggomitola, si raggrinza e raffredda, quasi le venissero meno i battiti della vita.
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Il colore non cantava più! Io penso che il sentimento del colore si modifichi secondo i differenti momenti della vita di un popolo. Quando fiorisce la primavera dell'arte, i colori si equilibrano, si baciano, si fondono nella luce, e sembrano spirare raccoglimento nei chiostri, echeggiare salmodie nelle chiese, sciogliere inni all'aria e al sole nei palazzi. In seguito, alla semplicità e alla sincerità di quelle tinte, si sostituisce di mano in mano una ricerca di impercettibili differenze di colore: violetti, azzurri smorzati e opachi, colori inusitati, cangianti; e intanto l'arte perde la vivezza de' suoi smalti, e si copre di cenere. Come in ogni stagione svolazzano farfalle di tinte speciali, così gli artisti di tempi diversi, diversamente si colorano. Gli scolari del Francia bolognese, del Costa di Ferrara, di Leonardo a Milano, di Raffaello in Roma, del Perugino, già vecchio, nell'Umbria, soffiano nelle carni il fuoco di un tizzone ardente. Arrivano quindi i pittori iridati; poi sopraggiungono i pittori rosei, che stillano carmino da tutte parti. Quando i Carracci sorsero, il Barrocci ritenuto per il pittore più compito del tempo, dipingeva i piani delle figure di rosso cinabro e i mezzi piani di cobalto, in modo che le sue figure sembrano illuminate da fiamme al chiaro di luna. Proprio l'arte che si allontanava dal vero, perdeva il senso del colore, aveva ogni di più lo sguardo appannato e triste.
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Alle cause naturali di decadenza, si aggiunse una causa nuova, la Contro-riforma, che spinse indietro l'arte nel suo cammino, lontano, nel medioevo barbaro, coll'amore del simbolo, con la ripugnanza al nudo, con l'espressione viva del martirio della carne. Una pittura o una scultura non doveva essere che una pagina della bibbia, del catechismo o del panegirico d'un Santo figurata; e il nudo doveva essere soffocato sotto gli ampli drappi. Eppure, benchè si mettessero le brache alle figure del Giudizio Universale di Michelangelo, benchè si coprissero di veli i Cupidi e le Veneri, l'arte non divenne pudica; anzi creò le Susanne coi Vecchioni, le figlie di Lot nel delirio bacchico, Giuseppe con la moglie di Putifarre: composizioni ripugnanti per la naturalistica brutalità. Il tormento della carne, voluto dalla Contro-riforma nelle rappresentazioni delle immagini sacre, fu sfuggito dai primitivi Cristiani, che, in vece di tristi soggetti, si compiacquero di contemplare scene di pace e di gioia, i fratelli nella fede in un'eterna oasi, ove le acque zampillavano tra i gigli, ove i pavoni, simbolo dell'immortalità, spiegavano la coda gemmata tra i frutteti. Nell'età barbariche invece, l'arte pretese di ispirare più la pietà che la fede, e si spinse addentro nella rappresentazione dei patimenti fisici del Cristo e dei Martiri. Il Rinascimento rigettò tutte quelle forme spettrali; il dramma della Passione divenne una scena di tenerezza e di amore; l'arte, rivolta alla ricerca del bello, rifuggì dall'espressione degli effetti violenti che alterano, contorcono, contraggono le linee dei volti e dei corpi. Ecco la Contro-riforma a turbare la serenità delle figure, la tranquillità del Dio martire e degli eroi del Cristianesimo! E si rivedono i Cristi lividi, insanguinati del Medioevo, i Santi martoriati crudelmente, coi ventri squarciati, boccheggianti nel sangue. Sante Peranda, per dipingere un San Giovanni decollato, pregò il duca della Mirandola di lasciare troncare innanzi a lui il capo d'un condannato al patibolo; e un padre gesuita raccomandava calorosamente al Pomarance di rappresentare bene al vivo la scorticatura di San Bartolomeo, perchè attirasse a divozione i cuori. Ecco quindi rappresentati dall'arte i santi anacoreti scarni, quasi fossili; ecco le Sante nell'esaurimento nervoso e nella catalessi; ed ecco la morte arrancata sui monumenti o rattrappita sotto lo stemma dei Chigi nel pavimento della cappella di Santa Maria del Popolo in Roma, ove già Raffaello, sotto il pretesto dei segni dello Zodiaco, aveva raffigurato Giove sogguardante, dall'alto della cupola, Mercurio, Marte e la stessa Venere.
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Tali erano le condizioni generali, allorchè Ludovico Carracci e i suoi due cugini Annibale ed Agostino entrarono nel campo dell'arte a Bologna. Quivi l'arte non aveva avuto mai, neppure nei giorni felici del Rinascimento, un rigoglio conforme ad altre città italiane. Fino alla seconda metà del quattrocento, una pleiade di pittori bolognesi seguiva materialmente, come per forza d'inerzia, le forme trecentistiche; e solo il Francia, alla fine del quattrocento, surse a rappresentare degnamente l'arte bolognese, come il Borgognone in Lombardia, come Lorenzo di Credi in Toscana e il Perugino nell'Umbria; ma i suoi dugento e più scolari furono quasi tutti poveri di spirito, che strapparono dalle sue forme la mitezza, il raccoglimento monacale, l'umile atteggiamento, la carità umana. Quanto il Francia era stato diligente, tanto i discepoli furono spregiatori d'ogni cura, o convenzionali come Innocenzo da Imola, o squilibrati come Amico Aspertini, che il Vasari descrive in atto di tenere con una mano il pennello del chiaro e nell'altra quello dello scuro, e con una cinta intorno intorno a cui erano attaccati “pignatti pieni di colori temperati, di modo che pareva il diavolo di San Macario con quelle sue tante ampolle.„
Bologna, come Roma, aveva ricevuto i tributi dell'arte, pochi ne aveva recati di proprii alla bellezza; Bologna nel Rinascimento può considerarsi quale un bacino, entro cui affluissero e stagnassero i rivi dell'arte di altri luoghi, di Ferrara e Firenze, di Venezia e Milano. Per la morte del Francia, agli artisti bolognesi venne meno l'esperto nocchiero, così che furono balzati qua e là come naufraghi. Alcuni si diedero a tradurre in una prosa scorretta le immagini del maestro; altri si foggiarono all'ingrosso una maniera raffaellesca, specialmente sulle incisioni di Marcantonio, ed altri si misero a gonfiare i muscoli delle figure come vesciche, credendo di imitare Michelangelo. Il Manierismo produsse le cose più bislacche, corpi per aria sgambettanti, figure lunghe lunghe tagliate nel legno o coperte di piombo, drappeggiamenti che sembrano carta scompisciata, colori cangianti di camaleonti. A Bologna quindi aveva potuto metter piede il Calvaert fiammingo, presentare al pubblico que' suoi quadri con grande stridore di rosso e con lo sguaiato giallo canarino; avevano potuto salire in fama i Samacchini, i Procaccini, Bartolomeo Passerotti ed altri, che molto peccarono, molto oltraggiarono la maestà dell'arte. I Carracci si proposero di rivendicarla, di ridare all'arte derelitta la corona regale.
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