Ludovico Carracci aveva visitata Venezia, e là aveva veduto, innanzi alle opere di Tiziano e del Tintoretto, il tramonto di fuoco dell'arte veneziana; a Firenze poi aveva ammirato il crepuscolo dell'arte nelle penombre di Andrea del Sarto; a Parma l'aurora boreale fiammeggiante nelle opere del Correggio e del Parmigianino; a Mantova i fuochi della sera riflessi negli affreschi di Giulio Romano. Sprovvisto di naturale facilità al disegno, così che il Fontana bolognese e il Tintoretto lo dissuasero a dedicarvisi, si volse all'imitazione, vagheggiò la fusione della maniera romana con la lombarda e la veneta, di Raffaello col Correggio e con Tiziano. I suoi due cugini gli vennero in aiuto, Annibale col suo ardore, Agostino co' suoi calcoli. Ludovico però fu il più proteiforme nell'artistico triumvirato bolognese, e si studiò di far sue le forme più diverse, come si vede d'un tratto nella pinacoteca di Bologna, ove nel Cristo tra i Farisei s'ispira finanche ai tipi degli avari del fiammingo Quentin Matsys, e nel San Giovanni che predica alle turbe imita l'arte di Paolo Veronese. Mentre però la scuola di Paolo in un quadro dello stesso soggetto, similmente condotto, fa pispigliare la luce tra le fronde degli alberi, diffondersi nell'aria con onde argentine, scintillare sui manti orientali delle figure, Ludovico Carracci avvolge quasi ogni figura nell'ombra, che spegne i colori, e rende sordo quel rosso carraccesco di cinabro. La tendenza a cercare gli effetti col chiaroscuro, più che coi gradi delle tinte, rende le sue figure nerastre, con gli occhi cerchiati e talvolta cavernosi: non più raggi di sole avvolgono le Vergini del Cielo, ma chiarori di tra la nebbia o luce di luna tra i vapori acquei. Quelle Vergini, ora grossolane e schematiche, ora espressive e gentili, non rendono tuttavia sì nell'uno che nell'altro modo, il tipo dell'ideale femminino idoleggiato nell'anima dell'artista, ma ricordano molto le donne degli altri. Tutta l'arte di Ludovico era presa a prestito dell'arte altrui, e dimostra come la forza creatrice della pittura italiana fosse esaurita sullo scorcio del secolo decimosesto; l'arte del passato non penetrava dagli occhi al cuore, non si mesceva nel sangue; le immagini antiche rimanevano separate, senza fondersi insieme, senza comporne di nuove: rimanevano quali saggi od esemplari, non davano vita a nuove creazioni; erano pollini di fiori non mutati dalle api industri in favi di miele. Parve comprendere Agostino Carracci, il filosofo della compagnia, che quell'accattar motivi dagli antichi pittori non fosse buon partito: “se il Correggio„ disse agli altri due, “se il Tiziano, se il Tibaldi, se Paolo Veronese sono andati contro il gusto comune, era il lor naturale, era un proprio, che in essi quanto riusciva bene, tanto in altri si dirà sempre posticcio ed imprestito.„ Eppure, crollando il capo rispondeva Annibale, “se piace tanto il Correggio, se tanto Tiziano, il nome de' quali fa contrasto a quello di Raffaello, perchè piacer non dovrem noi, che di tutti e tre la strada battiamo?„ Agostino fu vinto, e mise in versi le teoriche eclettiche dei colleghi con questo sonetto in lode di Niccolò dell'Abbate:
“Chi farsi un buon pittor cerca e desia
Il disegno di Roma habbia alla mano,
La mossa, coll'ombrar veneziano,
E il degno colorir di Lombardia.
“Di Michel Angiol la terribil via,
Il vero natural di Tizïano,
Del Correggio lo stil puro e sovrano
E di un Rafel la giusta simmetria.
“Del Tibaldi il decoro, e il fondamento,