Questo geniale cantore del diecisettesimo secolo, portò per primo i madrigali ad una voce introdotti dal Caccini e le cantate del Carissimi che esordirono il dramma musicale da camera, alla forma di vere arie, riformando le strofe o couplets dei francesi allora usate.
Erano queste certe cantilene e parti dei vaudevilles composte sopra versi d’un’eguale misura, spesso ripetute, talvolta debolmente variate, sempre scolorite e monotone; onde Rousseau, accennando anche alle migliori, contenute nelle Folies d’Espagne e nelle Vieilles Chaconnes, ebbe a dire che storpiano l’accento e la prosodia.
Le arie invece, delle quali al Rossi s’attribuisce il primo sviluppo, sono canti misurati, adattati alle parole giustamente «pezzi completi di musica vocale, che siano in un solo pezzo, o si possano dividere e separatamente eseguire, a solo, o a due e a tre voci, sono per così dire, la tela od il fondo sul quale pingonsi i quadri della musica imitativa; la melodia ne è il disegno, l’armonia è il colorito; tutti gli oggetti pittoreschi della bella natura, tutti i sentimenti riflessi dal cuore umano sono i modelli che l’artista imita; l’attenzione, l’interesse, il diletto dell’orecchio, e l’emozione del cuore, sono la fine di queste imitazioni. — Ond’è che una bell’aria soddisfa pienamente, resta nella immaginazione che se ne impadronisce e la ripete a volontà; la si eseguisce nel cervello tale qual la si intese; vedesi la scena, l’attore, se ne sente l’accompagnamento e perfino l’applauso, onde il vero amatore non ne perde mai la memoria. — Nelle arie, le parole non vanno di seguito e scorrono come nel recitativo; ma si troncano, si ripetono, si traspongono a piacere del compositore: non fanno una narrazione che passa; esse pingono un soggetto da vedersi sotto diversi punti di vista, o un sentimento nel quale il cuor si compiace, nè sa staccarsene; e le differenti frasi dell’aria non sono che altrettante maniere di riguardare la stessa immagine. Per queste ben’intese ripetizioni, una espressione che da prima non ha potuto commuovere finalmente vi scuote, vi agita, vi trasporta: — e quelle medesime Roulades (passaggi di più note sur una istessa sillaba) che nelle arie patetiche sembrano fuor di luogo, inducono quella espressione che un cuore invaso da un sentimento vivissimo rende sovente per suoni inarticolati meglio che per le parole: come la Neuma nel canto-fermo ammessa da Sant’Agostino per supplire, con una confusa giubilazione di canto a quelle parole che non si possano trovare degne di piacere a Dio[141].»
Tanta mirabile rivoluzione, descritta da Rousseau nella sua definizione delle arie cantabili, portò Luigi Rossi, variando il tipo melodico primamente dal Caccini proposto, determinandone, dirò così, le linee e i contorni rimasti ancora indecisi; lasciandone oltre a cento esempj più o meno belli, che si conservano nella Biblioteca di Parigi e nel Museo Britannico di Londra. Una di quest’arie specialmente, a voce sola, nominata La Gelosia «è un capolavoro tale, che in nessuna altra epoca è stato mai superato; tanto dal lato dell’espressione drammatica, quanto dal lato della forma melodica e la sublimità dell’armonia[142].»
Jomelli poi ne compì lo sviluppo, dividendo l’aria in andante ed allegro, per la quale dupplice forma fu a lui attribuita l’invenzione di quella composizione completa che dicesi Scena.
Abbiamo veduto che al primo sorgere del dramma musicale da camera per opera dei veneziani maestri, e di quello scenico pei fiorentini, venne di seguito immediatamente il dramma religioso che prese il nome di Oratorio.
In questo stabiliva una differenza dagl’altri drammi la struttura sua, occupata tutta dai pezzi e dai cori e non interrotta dai recitativi, seguendo sempre il sistema specialmente accolto dalla chiesa di fondere l’antico col moderno stile.
L’Oratorio però fu preceduto dai Concerti sacri, come l’Opera dalle cantate o dai concerti di camera.
Viadana, maestro di cappella a Mantova nell’anno 1611, si può dire il primo che anche nella musica chiesastica abbia tentato di trar partito dal recitativo, rivestendolo di melodici modulati, e servendosi del basso continuo recentemente allora inventato.
I suoi celebri Concerti sacri, composti per uso della chiesa, fanno fede d’una immaginazione, che influì potentemente allo sviluppo musicale.