Paisiello espresse le parole di Metastasio talvolta patetico e vigoroso, talor leggiadro e naturale. Così il doppio stile a seconda che al buffo ed al serio applicavasi; e rispetto al canto religioso, progredì nell’arte abbellita ed ampliata da Palestrina ed Allegri, e i nuovi modi poetici, ritenuti esclusivi al teatro, con libera franchezza fece intendere compatibili alla solennità delle preci, musicando i pontificali e la messa per la incoronazione di Napoleone I. imperatore, nel 1804.
Non meno contribuì Cimarosa al progresso del canto teatrale, e si può dir che per lui quest’arte religiosa più ch’altro, e vissuta prima nelle chiese pressochè interamente, con determinazione sicura la indirizzò pel suo sviluppo e svolgimenti nel teatro.
Quivi pure egli intese all’unità della bell’arte, mostrando che le drammatiche forme non doveano essere estranee alle comiche, o queste a quelle; e fu il primo che impiegò la forma dell’aria completa, o rondò, anche nell’opera buffa, e che fece a questa servire gli accompagnamenti ritenuti esclusivi al canto serio.
Fu una vera Felicità inaspettata, la cantata di questo nome ch’egli diede alla corte di Catterina di Russia, e bellezza nuova la Vergine del sole ivi svelata.
Non impropriamente dunque fu detto Cimarosa l’anello di congiunzione fra la vecchia scuola e la moderna.
Dal suo primo lavoro teatrale, l’Italiana in Londra, coi passi del genio condusse i suoi canti alle eleganze del Matrimonio segreto[154], accompagnandoli d’una forza d’istrumentazione che usata non avea ancora Paisiello, e di cui invece, secondo l’indole della propria scuola, cominciava abusare il Mozart, censurato altamente fin da que’ tempi per la pienezza de’ suoi accompagnamenti.
Grétry interrogato da Napoleone I. sulla differenza fra il genio di Mozart e di Cimarosa, rispondeva: aver Cimarosa collocata la statua sulla scena e il piedestallo in orchestra, mentre Mozart ponea quivi la statua e in scena il piedestallo. Giudizio eloquentissimo sull’importanza del canto; splendida testimonianza di quelle prime impressioni che alla reale bellezza ed alla bella verità rendevano omaggio.
Altrettanto imparziale e altamente autorevole venia pronunciato un conforme giudizio dal grande sperimentale e conoscitore profondo degl’uomini e delle passioni, Napoleone medesimo, quando versando amichevolmente col Cherubini, e colla espansione che provocava un’intima mensa, quel grande che pur gli era ammiratore e mecenate, diceva al maestro dell’imperiale suo Conservatorio: «amo la musica di Paisiello e di Zingarelli perchè mi muove dolcemente; i vostri accompagnamenti son troppo forti.»
E sì che, il Cherubini veniva abbracciato dal grande allievo di Porpora, da Haydn col saluto di figlio del cuore e padre della musica! — E sì che, Beethoven riguardava il fiorentino maestro come il più grande compositore moderno! E sì che, Raoul, Rochette, Lofont, Halevy, elogiandolo vivo, e lamentandone l’immensa perdita a Parigi nel 1842, dissero il Cherubini: genio vario e fecondo, libero come la natura, ricco e semplice, elegante come l’arte antica!
Ma un altro critico in Francia che tutta l’anima della musica sentiva nella melodia, e che per caratterizzare i più grandi maestri volea spogliarli delle varie forme con cui rivestite aveano le loro ispirazioni onde svelare la idea melodica e vederla viva di sua propria vita come la Venere uscente dall’onda, non si peritò di scrivere che «Grétry, uomo di genio e mediocre musicista, era ancora più giovane dopo ottant’anni di successi e di popolarità, che il più sapiente compositore del secolo XIX. il Cherubini!..»