Era pur la gran sfida agl’uomini dell’armonia! E io credo che lo Scudo appuntasse il Cherubini non per abbattere l’idolo venerato, ma per salvare il principio della sua fede; come appunto Haydn e Beethoven incensavano forse l’immagine per inneggiare allo spirito della loro potenza, e rilevare nel genio incontrastato quella virtù soltanto ch’essi avrebbero potuto imitare; convalidando sur una libera vaghezza del grande italiano l’immobilità del loro preconcetto sistema.
I confronti fra il Paisiello e il Cimarosa, e gli appunti vivaci e spontanei ai primi istrumentatori delle italiane melodie, meritano seria osservazione quanto più facile allora la verità potea rilevarsi.
Meritano riflesso le cure ingegnose colle quali l’istesso Mozart collocava la sua statua in orchestra, dove peraltro volle tolto ogni abuso, e purificato il suo edificio da convenzioni e da concessioni contrarie alla opportunità della situazione, alla verità della espressione, e alla bellezza delle forme; per cui gli fu perdonato il sovversivo ardimento.
Nè le animosità di partito devono trascurare i meriti del tedesco compositore Gluck, che viveva in Italia verso il 1745, e dove col forte ingegno cooperò a richiamare ne’ canti la espressione drammatica; mentre il suo antagonista Piccini, col genio della grazia e della varietà, fu il primo in Italia che segnasse nei finali i cambiamenti di scena e le situazioni drammatiche con cambiamento di ritmo e di tempo; onde colla sua opera la Buona Figliuola data in Roma nel 1760, introducendo tal novità, ruppe la monotonia dei finali di Leo, Vinci, Hasse, Lagroscino, e dell’istesso Pergolese ed altri classici compositori, ed apparecchiò il trionfo della sua Didone, a Parigi nel 1778.
Col procedere delle scuole s’intorbidarono esami e giudizj; e la causa della musica implicando quella del canto, senza ammettere le distinzioni dovute, le compatibilità possibili, le convenienze relative, ridusse gli affetti e le passioni proprie dell’arte, nei campi di lotta e di contrasto; volse la ispirazione a vita degli opposti partiti.
La energia dell’autore d’Ifigenia in Aulide, che più che altro s’era proposta una emancipazione della tirannia che i sopranisti e le prime donne, fra quali prima di tutte la capricciosa Gabrielli, voleano far pesare sui compositori, riducendo i canti a fioriture, e le opere a sole arie di bravura, quella salutare energia, dico, fu spinta all’esagerazione per l’incoraggiamento e la intemperanza degli scrittori di quel tempo, e il riscaldo della lotta tralignata in passione.
Allora si dimenticarono le cause da cui Gluck era partito, e poi si confusero e sconfessarono. A raddrizzare i giudizj non bastarono poi gli esempj potenti dell’istesso Mozart sopra accennato, che conservandosi nel giusto mezzo, mostrò colle immortali sue opere possibile l’emendamento degli abusi del bello, e impossibile questo, lungi dalle elette maniere riconosciute dal mondo; onde si mostrò puramente italiano nella composizion del suo Tito, e nel Don Giovanni insegnò l’eccletismo delle due scuole[155].
E se tali esempj non valsero di lui, detto il miracolo della Germania, ben meno poterono alcuni minori compositori, quali Winter, che da lui e dagli italiani ispirati, per poco ancora tentarono di lasciar libera spiegare l’umana voce alle ricerche tutte del natural suo carattere, e forse all’acquisto d’espressioni e melodie che si credono negate al men soave linguaggio.
Rinacque allora adunque la questione sul legame della parola alla musica, e di questa a quella; obliando qui pure, che sono due linguaggi distinti, due arti indipendenti, che come le altre sorelle, a vicenda s’ajutano, e non s’assoggettano servilmente; per cui l’estro melodico può scorrere libero dalla parola, come questa talvolta può suscitarlo.
Ma vuolsi sempre canto alla musica; ed ecco, che chi nol possede s’arrabatta e dispera sullo sterile e monotono recitativo. Il medesimo Wagner ne’ suoi scritti mostrò più volte rimorso del proprio trionfo, ammettendo che gl’italiani cantano, mentre i tedeschi non possono cantare.