La stessa storia andrebbe fatta per l'orchestrazione in termini infinitamente più vasti; chè se la musica ha consuetudini e tradizionalità d'espressione in ogni paese, come la poesia, onde si formano singolarità di linguaggio etnico, riconoscibili dagli esperti a colpo sicuro; essa è però, a differenza della poesia, di sua natura più universale, per lo che non potrebbesi fare una storia dell'orchestrazione italiana al modo stesso che la si può fare della versificazione italiana. Senza far qui una traccia storica dell'orchestrazione (nella quale dovrebbe rientrare di necessità la quasi incalcolabile produzione dell'arte corale, nonchè la strumentale dei singoli strumenti che precedette separò accompagnò lo sviluppo della moderna sinfonistica), osserverò come, al punto cui oggi siamo giunti, l'orchestrazione derivi in ogni paese dalle massime correnti orchestrali tedesche del 700-800. Una lunga epoca di preparazione punteggiata per così dire dalle magnifiche conclusioni di Haydn e di Mozart, mette foce nella perfetta arte sinfonica beethoveniana. Beethoven, come psicologicamente rappresenta uno dei momenti massimi dell'umanità, il grande ricorso storico del romanticismo, considerato dal punto di vista dell'orchestrazione, quivi pur rappresenta uno dei culmini della musica. È opinione, più risibile che volgare, oggi, in cui tanto si fraintende il valore estetico dell'immenso spirito beethoveniano, di tanto l'umanità presente è lontana da quell'austera forza di sentimento e di pensiero; è opinione, dico, che Wagner superasse tutto il passato nell'arte dell'istrumentare e che oggi anzi accenni a superar Wagner istesso il decadente Riccardo II. E non si comprende come, rispetto alla perfezione di Beethoven, si commetta lo stesso errore grossolano che se si affermasse il Petrarca il Tasso l'Ariosto superar nell'arte del verso la perfezione naturale di Dante.
Poichè, in realtà, a chi conscio dei valori morali d'un'epoca non si lasci abbagliare dalle funambolesche bravure tecniche degli artisti, che in tale valutazione critica riescono minori o addirittura distrutti, la sinfonistica dei postbeethoveniani non può non apparire quale una continua decadenza formale, per essere appunto generata da una sempre crescente degenerazione e corruzione del perfetto contenuto romantico che, a parer mio, raggiunse nell'opera beethoveniana la sua plenitudine espressiva. Or questa degenerazione di contenuto, è anche, sotto un certo aspetto, discendenza formale e in questa discendenza e derivazione noi possiamo cogliere diverse correnti, le quali più o meno si ricollegano all'orchestrica beethoveniana. Sembra quasi l'arte strumentale di Beethoven come un frutto che giunto a maturità s'apra lasciando irraggiare intorno a sè la fecondità innumerevole del seme. La principale corrente che nacque dalla nona sinfonia dalla Missa solemnis dalla 5ª dalla 3ª dalle ultime sonate dagli ultimi quartetti e dal resto delle composizioni beethoveniane, è la corrente wagneriana. Potente e violento artista, Wagner trasformò più di tutti i componenti la famiglia dei postbeethoveniani, il patrimonio lasciato dal padre. Ma come non era nel contenuto di Wagner la perfetta ragion storica d'essere e di incarnarsi nella forma più sana, che era invece in Beethoven, Wagner invece superò tutti nell'opera di corruzione[9]. Al modo stesso che egli non seppe dire agli uomini la serena parola d'un dolore moralmente sublime, ma meglio non seppe fare che spingere gli agitati romantici fratelli che lo circondavano all'apostolico rifugio d'un misticismo in piena contradizione con le aspirazioni più pure dello spirito che anima la pienezza della storia moderna; egli neppur potè trattenersi dal cadere nell'errore in cui precipitano tutti coloro, che lavorano su di un contenuto contradittorio: l'esagerazione, la tronfiezza, la «furibonda enfase sonora». Onde oggi la molta anzi ormai incalcolabile oziosità e falsità dei ripieghi e dei farmachi con cui tenta medicarsi l'anima moderna dalla «corrottissima decrepitezza della civiltà», trova nel wagnerismo il sistema migliore d'orchestrazione che ci sia[10]. E Riccardo Strauss non prova fatica a immergere nelle forme mistiche del politemismo wagneriano il sadico contenuto d'una Salomè e d'una Elettra; nè Claudio Debussy a immergere in quelle forme, modificate da uno spasmodico e impotente bisogno d'originalità, la «fatuità» del misticismo maeterlinckiano.
Ma la frantumazione della tecnica beethoveniana, accanto alla corrente wagneriana, produsse, minore e men facile ad essere seguita, anche perchè più sincera e meno consona al gusto di frenetica violenza che impera nell'arte moderna, un'altra corrente: la corrente schumanniana. Non meno ricca di elementi di degenerazione e di decadenza, l'arte dello Schumann dalla severa virilità beethoveniana si allontana non allo stesso modo con cui vi si allontana l'arte wagneriana. Se questa trova lo specifico per la guarigione a un'ansia da nevrastenici nel misticismo, quella trova non uno specifico, sibbene, e più naturalmente, un'accettazione ironica sentimentale di tale ansia nell'umorismo. Il movente è lo stesso: l'insofferenza d'una vita resa insopportabile da una mancanza di vera moralità che ne razionalizzi eroicamente le feroci contorsioni contradittorie. Ma Wagner ci insegna misticamente che bisogna dissolversi nella contemplazione del mistero, lo Schumann, in fondo in fondo, si comporta dinanzi alla «corrottissima decrepitezza» della sua povera vita come, certo con maggiore ingegno, Heine.
In che si distinguono queste due correnti tecniche dell'orchestrica e moderna? Non mi è in animo sprecare spazio e tempo per un'analisi che riuscirebbe poi incompleta, occorrendo a tale genere di ricerche e di confronti volumi interi e preparazioni laboriose. Mi limiterò a suggerire a chi non abbia mai pensato un simile confronto, come la tecnica wagneriana differisca dalla tecnica schumanniana nell'essere — la prima frutto d'un rigido complicato sistema e quindi nel resultato poco elastica e monotona; — la seconda molto più libera snella e leggiera. Nella prima agiscono come personaggi, o meglio come simboli gli strumenti; nella seconda gli strumenti non hanno valore solitario nè tanto meno simbolico, ma sono, per dir così, senza individualità contribuendo quasi con ufficio di coro a sottolineare a colorire a registrare come i timbri d'un organo lo svolgimento delle idee. Quella di Schumann sembra apparentemente un'orchestrazione più astratta e quella di Wagner più concreta, ma in realtà le parti vanno invertite. Wagner, laddove l'ispirazione non lo trascini e non gli gonfi — non so dir meglio — le forme che come vuoti canali egli scava fabbricandole sempre sullo stesso schema, è un raziocinatore, un critico filologo che ha imposte alla musica drammatica le regole scoperte da' glottologi nell'organismo delle lingue. Lo Schumann è invece più immediato più intimo più casto. Wagner, ripeto, ha violentata, innestandovi anche la tradizione bachiana, la nitida orchestrazione beethoveniana. Lo Schumann è rimasto più vicino e più fedele al tipo puro di quell'orchestrazione. Si confrontino infatti le partiture d'una sinfonia di Beethoven e di Schumann con quelle degli atti d'uno spartito wagneriano dal Rheingold in giù: si vedrà chiaramente che ciò che differenzia Beethoven da Wagner differenzia quasi allo stesso modo[11] Schumann da Wagner. Una conferma storica della maggior purezza di tradizioni orchestrali nello Schumann piuttosto che in Wagner la troviamo nel beethovenismo per lo più retorico, ma significantissimo al caso nostro, dell'epigono di Beethoven e anche di Schumann, il Brahms.
Come molti compositori moderni, eccettuato lo Strauss despoticamente dominato da Wagner — Claude Debussy, natura più latinamente armoniosa, risente l'influenza e wagneriana e schumanniana, questa quasi come reattivo a quella — Pietro Mascagni porta nella sua tecnica sinfonica le traccie della nova rivoluzionaria tradizione wagneriana e della più classica tradizione schumanniana-beethoveniana.[12] Nonostante che pur su di lui Wagner estenda la sua «cappa di piombo», come è stato giustamente detto, del Wagner egli poteva assimilare timbri, impasti, e ricette d'effetti, ma non poteva per sua natura italianissima, prender ciò che forma l'essenza del wagnerismo, il sistema glottologico dei leitmotive. Onde, come già dicemmo per il simbolismo, per il romanticismo, per il verismo del Mascagni, anche il suo stilistico wagnerismo è «a orecchio» e spesso si riduce una verniciatura che potrebbe esser scrostata senza danno di sulla musica, laddove certo non ne abbia intaccata la vita stessa, riducendola a mero sforzo retorico, come accade per l'Amica. Al contrario era facilissimo al Mascagni rivivere la tradizione classica — d'una orchestrazione cioè di chiara e semplice struttura — tramandata attraverso Haydn Mozart Beethoven Schumann Berlioz Brahms fino al recente Giuseppe Verdi. E infatti non è il Mascagni un figlio somigliantissimo del nostro buon Verdi che nell'Otello e nel Falstaff raggiunge la stessa squisita parsimonia e modernità di mezzi estranei al sistema wagneriano, che si ammira nell'istrumentazione delicatissima dello Schumann? E non è alla fin delle fini, questo tipo classico d'orchestrazione estraneo al tipo wagneriano, di origine, se non di perfezionamento, latina? La perspicua chiarezza dell'orchestrica beethoveniana non si avvicina più alla limpidità mediterranea[13], che al goticismo misterioso dell'arte nordica?
Ed ecco che anche sotto il punto di vista della orchestrazione, veniamo ad avere una conferma di quanto dicemmo sulla italianità incosciente di Pietro Mascagni. Italianamente egli orchestra le sue fresche danze e i preludi e gli intermezzi (perfetta è la strumentazione della Monferrina nell'Amica, della Sinfonia delle Maschere etc.); italianamente egli colora la base su cui si svolge il fregio nitidissimo della sua bella melodia italiana; ma la sua coscienza critica — e meglio sarebbe dire estetica, che gli artisti non hanno coscienza critica che a un grado quasi direi pragmatistico — non è mai giunta a rappresentarsi con chiarezza i cammini che si dovevano seguire per creare, se non di più, almeno un'opera come l'Otello del Verdi. Il Mascagni così non ha saputo espungere dalla sua orchestrica la retorica wagneriana, inconciliabile nemica alla semplicità virgiliana della nostra più grande arte. Non ha saputo riattaccarsi con vigore all'unica tradizione a cui spetti il diritto di generare la tecnica strumentale della nostra musica — la tradizione beethoveniana-schumanniana. C'è in lui spontaneo questo bisogno[14], ma è un bisogno spesso non compreso, quindi mal soddisfatto, anzi addirittura calpestato per gettarsi in una polifonia tronfia e vana, mancando in essa la sua ragion prima, un pensiero o se non altro una pensosità, un pensiero latente. Le ramificazioni aggrovigliate dello sviluppo tematico nel Tristano e Isotta sono, per dir così, tutte intrecciate alla trama complessissima d'un pensiero che ne vivifica l'astruso labirinto. Ma se i temi del sole e dell'aurora si ripercuotono com'echi sordi per la partitura dell'Iris, nessuno dubiterà che quelle ripetizioni wagneriane non sieno un artificio esteriore, tutt'al più pittorico-descrittivo. Mentre quando il Mascagni svolge una fresca melodia, quasi con le semplici arti innocenti di un Mozart — non c'inganni l'accresciuta tavolozza orchestrale, che il Mascagni ha riempito di colori fisicamente più abbaglianti di quelli mozartiani — allora solo noi sentiamo che la sua tecnica orchestrale raggiunge la sua giusta misura.[15]
L'ARMONIZZATORE.
Se nel disegno del precedente capitolo sostituissimo al vocabolo orchestrazione il vocabolo armonizzazione, fatte le debite modificazioni noi verremmo ad avere il capitolo che ora debbo scrivere. Infatti, dato che nella considerazione astratta degli elementi tecnici d'un'arte, in fondo in fondo, ciò che noi contempliamo, è il valore estetico, la personalità, il contenuto lirico, etc — di un autore o della serie degli autori; studiando l'armonizzazione p. es. di Mozart, anche il più arido didatta d'armonia non saprebbe scinderla dal valore espressivo che essa ha nella sua concreta coesistenza estetica con il contenuto. Onde ciò che dissi intorno ad una possibile e per ora mancante storia della orchestrazione, potrebbe ripetersi per una altrettanto possibile che mancante storia dell'armonia. Non che storie di tale mezzo tecnico dell'espressione musicale — chiamato, assai ingiustamente scienza, e confusa così con l'acustica colla quale non ha pur minimamente a che fare — non manchino. Anche la musica ha i suoi glottologi. Ma essi — gli armonisti — sono più vicini ai catalogatori di voci per vocabolari, che a veri e propri glottologi consci che la trasformazione del segno non va staccata dalla trasformazione del contenuto.
Come la tecnica strumentale, la tecnica armonica ha dunque una storia, che a rigore dovrebbe prendere i suoi inizi... dal canto del celeberrimo primo abitatore del paradiso terrestre, ammesso ch'egli cantasse. Ma noi ci rifaremo dai tempi molto più vicini e osserveremo come, facendo per comodo nostro incominciare il cromatismo, e cioè quell'astratta direzione armonica che oggi sembra predominare — predominio che potrebbesi distruggere, distruggendo la convenzionalità dell'astrazione — dal Monteverdi e dal Frescobaldi; questo cromatismo è oggi giunto al suo massimo sviluppo, anzi alla sua corruzione. Infatti il cromatismo passato attraverso quei punti d'arrivo che sono le opere di un Bach di un Haydn e di un Mozart giunse al suo più perfetto equilibrio col suo presunto nemico il diatonismo[16] in Beethoven. Al solito dopo Beethoven noi troviamo il consueto fenomeno di frantumazione in generale e di biforcazione in particolare: e Riccardo Wagner crea una scuola armonica a sè della quale oggi sono seguaci volente lo Strauss, nolente, ma impotente a una ribellione non ispirata agli stessi principi che reggono l'odiato dispotismo, il Debussy; e lo Schumann crea un'altra scuola armonica infinitamente più prossima all'armonia beethoveniana. A questa scuola si avvicinano, incoscienti e per la forza stessa delle cose, gli italiani, nonchè molti francesi.
Tra i contemporanei Pietro Mascagni come armonizzatore appare quasi un diatonico. Infatti a differenza di Strauss e di Debussy — io cito sempre questi due compositori quali i più significativi della presente epoca di decadenza musicale — i quali hanno spinto il cromatismo, l'uno fino all'assurdo, l'altro alla perdita quasi completa (completa non è possibile umanamente) del senso tonale; unica grande radice dell'armonia come intuizione estetica contrapposta all'anarchico trastullarsi infecondo con i mezzi tecnici d'un'arte, divertimento prediletto degli alessandrini e di tutti i decadenti in generale; il Mascagni è ancora a quello stato di equilibrio quasi perfetto del cromatismo e del diatonismo, il quale equilibrio in fondo non significa altro che una nitidezza, dirò così, omerica dell'intuizione musicale. Occorre però, come già abbiam fatto per la orchestrazione, distinguere nell'armonizzazione mascagnana una traccia d'elementi spuri derivati in essa dall'eterna dominazione wagneriana; traccia che la sua già largamente dimostrata incoscienza estetica o critica, come la si voglia dire, ha impedito di eliminare dal suo bel limpido linguaggio italiano che sarebbe da tale purificazione risultato più terso e consono al contenuto.