Infatti, per prendere un esempio, chiunque paragoni l'armonia della Monferrina dell'Amica; armonia nella sua chiarezza adamantina non inferiore al nitidissimo confluire di attrazioni tonali attraverso spontanee rettilinee divergenze di accordi diatonici e di non meno spontanee leggiadrissime curve di cromatismi sottili e squisitamente condotti — proprietà eccellente dello stile armonico mozartiano; all'armonia tronfia pesante e confusa dell'intermezzo sinfonico che divide il primo atto dal secondo nella stessa opera, vedrà a sufficienza quanto sia aliena la vera natura musicale del Mascagni dall'obliquo cromatismo moderno. A parte l'esagerazione wagneriana del commento sproporzionato all'azione; armonicamente tale intermezzo, con le sue goffe e banali successioni di terze maggiori e quinte aumentate, e l'ansante incalzare di faticose polifonie, che invano tentano placarsi in qualche episodio di enfatico misticismo armonico, non sembra neppur scritto dall'autore dell'intermezzo della Cavalleria del Fritz del Ratcliff e delle danze nelle Maschere e della massima parte dell'Iris, l'opera che anche sotto questo aspetto resta al disopra di tutto ciò che finora ha scritto Mascagni. Infatti ciò che armonicamente era in germe nella Cavalleria e nell'Amico Fritz[17] di originalmente continuante alcune delle più schiette tradizioni della semplicità e chiarezza armonica italiana, nell'Iris prende una forma definitiva e, a suo modo, possente. Certo l'armonizzazione totale dell'Iris è inquinata dal wagnerismo degli episodi dei fiori, dell'aurora, del sole nell'inno al sole e quindi di gran parte dell'ultim'atto, sebbene il wagnerismo dell'Iris sia infinitamente più simpatico di quello dell'Amica, penetrando in esso quasi il calore della fantasia alacre che riscalda giocondamente tutto lo spartito. Ma l'armonia dell'episodio delle lavandare, del teatrino, di quasi tutto il second'atto in cui rifulge la squisitezza armonica dell'aria della piovra e, nell'ultim'atto, del brano dei cenciaioli, è preziosa quanto la italianamente elegante armonia dell'Otello verdiano, alla quale si ricollegano le correnti non wagneriane derivate da Beethoven, che anche armonicamente è, come dissi già, più mediterraneo che nordico e in particolare, la corrente schumanniana, lo Schumann essendo certo uno degli armonizzatori più sapienti e eleganti che abbia mai avuto la musica.

Ma per un altro aspetto l'armonia dell'Iris è importante. Ho già detto che nel Mascagni — e dovrei dire: nella parte vitale dell'opera mascagnana — trionfa un latino equilibrio tra il diatonismo e il cromatismo. Se non che se il cromatismo per sua natura è, per così dire, immutabile, non potendo mai modificarsi la scala cromatica, essendo ormai quasi direi impietrita nella tastiera degli strumenti, il diatonismo può continuamente cangiare, potendosi a piacere — certo non ad arbitrio — mutare nella serie cromatica dei semitoni la posizione dei toni formanti una scala diatonica. Così se le vecchie scale diatoniche erano: do, re, mi, fa, sol, la, si, e do, re, mi b, fa, sol, la b, si, è naturale che, le scale diatoniche oggi in cui l'orecchio è stato reso più sottile ed acuto dal cromatismo, si moltiplichino in un modo prima insospettato. In altre parole dal caotico oceano del cromatismo frenetico della musica modernissima, sta per emergere un nuovo diatonismo, non limitato a due scale solamente, come avvenne da Bach a Wagner, ma aperto a innumerevoli novissime combinazioni. Il senso tonale trasformato se non perfezionato dovrà condurre di nuovo la musica a un ordine, complesso sì, ma limpido e ben equilibrato, contro al quale sembrano adoprarsi pazzescamente le oziose ricerche armoniche di tanta musica modernissima. Se la vecchia determinazione «melodia» può ancora avere un significato, non contrapposto insulsamente ad armonia, ma da questa rampollante, è precisamente in relazione col nuovo diatonismo, come del resto anche prima era in relazione con l'antico diatonismo; e cioè melodia vorrà dire linea sonora passante per i toni (meglio i gradi) dei nuovi modi diatonici emergenti dal disfacimento del cromatismo post-wagneriano.

Ora nel Mascagni il diatonismo della Cavalleria, del Fritz e del Ratcliff appartiene al vecchio tipo bachiano-wagneriano, mentre il diatonismo dell'Iris, nella massima parte almeno, appartiene al novissimo o se non altro lo presente, lo preannunzia (3º atto dell'Iris; canzone del cenciaiuolo e qua e là per tutta l'opera). Certo in Mascagni neppur di questo bisogno è coscienza esplicita, ma, al solito, quasi direi un sospetto, un desiderio confuso. Ma questo fatto è veramente — a chi lo sappia scoprire e interpretare — una delle maggiori riprove dell'italianità sebbene bastarda, del Mascagni. Che sempre è stato questo vecchio nostro genio latino che ha precorso tutti, se non nella risoluzione piena, almeno nell'ingenua impostatura dei più difficili problemi estetici (e non estetici!). Non ostante la mancanza perpetua di libertà, che come una triste ombra ancora del passato si proietta sul popolo italiano, è sempre questo da cui partono i baleni delle nuove aurore nell'ansietà delle tenebre invadenti. Il nuovo diatonismo,[18] l'ordine nel caos cromatico, la salda base dell'intuizione musicale, il rinnovamento del senso tonale, è forse uno dei problemi dalla cui risoluzione maggiormente dipendono le sorti della musica europea. Chè, in verità, troppo sterili ed oziosi sono i tentativi degli impressionisti musicali francesi, i quali oltre al partirsi da un errore estetico; oltre al non superare affatto il wagnerismo delle cui formule descrittive l'impressionismo è l'estrema emanazione; oltre al trasformare in musica il contenuto morale della poesia e della pittura dei così detti decadenti, e quindi al non rinnovare affatto il contenuto storico della loro arte, secondo quella perpetua legge per cui i musicisti si contentano sempre dei resti del banchetto già consumato dai despoti della cultura europea — qui in Italia abbiamo il d'Annunzio, che comincia tardivamente a riempire di sè anche la musica —; non raggiungono miglior risultato e più concreto del dare per intuizione artistica ciò che non è che inconcludente trastullo di combinazioni armoniche, a cui venga imposto arbitrariamente un significato descrittivo. Onde non è senza un certo orgoglio sereno che io proclamo apparire in Mascagni i segni d'una rinascita, il presentimento d'una nuova melodicità latina e, cioè, di un nuovo diatonismo. Se non che questo pregio, che una volta di più si può e si deve concedere agli Italiani, e cioè quello di precorrere per certa nazionale spontaneità del nostro genio, deve appunto procurarci un orgoglio sereno, non fanatico e cieco: infatti io ripeterò le parole del Foscolo: «o Italiani! qual popolo più di noi può lodarsi dei benefizi della natura? ma chi più di noi (nè dissimulerò ciò che sembrami vero, quando l'occasione mi comanda di palesarlo) chi più di noi trascura e profonde quei benefizi? A che vi querelate se i germi dell'italiano sapere sono coltivati dagli stranieri che ve li usurpano?». E, a terminare, citerò le parole d'un altro grande italiano, Bertrando Spaventa, le quali, per essere scritte sulle condizioni d'un'attività che gl'italiani ebbero in comune con i tedeschi — la filosofia —; le sorti della filosofia italiana e della tedesca essendo intrecciate in modo analogo alle sorti della musica italiana e della tedesca; possono esser citate tanto per la filosofia che per la musica. «Che se noi, egli scrive, vogliamo ancora e possiamo avere un privilegio, questo è quello di precorrere ed effettuare un più largo indirizzo... Ma ciò a un patto; e questo è di non rigettare tutto quel che si è fatto da un gran pezzo fuori d'Italia o meglio che in Italia, ma studiarlo, comprenderlo, appropriarcelo; e solo così, entrati in più largo orizzonte, conosciuto meglio noi medesimi e ritemprata la nostra vita nella perpetua corrente della vita universale, fare un gran passo innanzi non nel vuoto, ma con la piena coscienza delle nostre forze, del nostro compito, del compito comune». Parole che fanno fremere come una sinfonia di Beethoven.

CONCLUSIONE.

Chi m'ha potuto seguire fin qui — e dico così, giacchè spiriti altissimi a comprendere il valore della mia discussione dal punto di vista teorico si trovano per certo ora tra i così detti critici letterari, ma, almeno qui in Italia detti spiriti sono, ohimè, quasi sempre sprovvisti di sia pur rudimentale educazione del gusto musicale; e, per converso, gli spiriti educati alla musica non sono, ohimè, capaci di comprendere una seria argomentazione critica; chi, dunque, ha potuto seguirmi fin qui, avrà notato come la mia affermazione dell'arte mascagnana è per così dire tutta intessuta di negazioni. E realmente, ripeto per riepilogare i punti principali del mio studio, il Mascagni rispetto ai grandi musicisti del passato appare un ben piccolo compositore d'opere popolaresche. Ma sta appunto in questa sua ingenuità di popolo la ragione estetica per cui io lo difendo e lo oso contrapporre a musicisti di contenuto più dignitoso — in apparenza — del suo. Io so già lo scandalo che sto per suscitare con l'audacia della mia tesi a doppio taglio; all'estero essa parrà un sacrilegio; in Italia una bestemmia, se non addirittura un'offesa al popolo italiano, dimostrando piccolo non solo il contenuto dell'opera mascagnana, ma ancora il contenuto dell'opera tutta ottocentesca italiana. Insomma il mio povero libro non piacerà nè a Dio, nè al diavolo. E s'aggiunga, ribatto ancora, l'impossibilità che la maggior parte dei miei lettori ha di comprendermi interamente, i colti non essendo severamente musicisti, i musicisti non essendo severamente colti.

Che devo farci? Scrivere un altro libro sopra Debussy e Strauss, con il qual libro certo completerei ed esaurirei la mia critica sopra la musica contemporanea? Ciò potrò anche farlo. Per ora basti a quei pochissimi che m'abbiano letto con «eros», il vedere in iscorcio quello che potrebbe essere l'ossatura del libro futuro, di cui, in fondo, questo sul Mascagni non sarebbe che un libro complementare.

L'arte modernissima a cominciare dal Wagner per finire al d'Annunzio ha in sè un elemento estra estetico, che io chiamerei una specie di stimolo alla vita, o una specie di nepente per dimenticarla. Tale arte è generalmente fatta da e per uomini deboli, stanchi, irrimediabilmente sciupati. I loro spiriti invece di volere dall'artista una visione e una contemplazione, esigono quasi un'eccitazione, un'ubbriacatura, sia pure d'indole assolutamente cerebrale.

Gli artisti che soddisfano questa innumerevole famiglia di debilitati — si pensi ai pubblici decadenti dei massimi teatri europei — si possono così dividere in due grandi categorie: spiriti idillici — un pò nel senso desanctissiano[19] — che vanno cercando una gocciolina di freschezza e d'ingenuità analoga alla pastoralità del secento, e colorando tale nostalgica freschezza della loro melanconia spesso ironica, ad es: tra gli italiani, Guido Gozzano, tra gli stranieri, Claude Debussy. Oppure, spiriti dionisiaci — un pò nel senso nietzschiano — che cercano nascondere la rovina su cui danzano al ritmo della loro povera follia con un rabbioso furore di baccanale. Esemplare di questa seconda categoria può prendersi la parte falsa dell'opera d'annunziana e tutta l'opera dello Strauss. Ecco perchè al sereno spettatore moderno dei fenomeni estetici europei balenano spesso i più meravigliosi errori contradittori di giudizio che si possano sognare. C'è chi vede in Debussy un prodigioso rifiorimento d'ingenuità e di semplicità intima, e non s'accorge, malato del male comune, quanto suoni falsa e spasmodica tale presunta freschezza e semplicità. Altri invece scorgerà in Debussy un sorriso ambiguo di femmina logorata dal vizio, e pronuncia a suo modo un giudizio giustissimo. Di Riccardo Strauss c'è chi giura trattarsi di una vitalità superba, multiforme, superiore anche alla irruente vitalità wagneriana — anche questo giudizio è parzialmente vero. Ma ci sarà altri che invece troverà nello Strauss un ammasso vuoto e frigido sebbene assordante di polifonie e confuse di armonie pazzesche.

La ragione di questa parallela duplicità di giudizii sta nel fatto che ho sopradetto. L'arte di costoro è più un eccitante o un calmante che una vera contemplazione o sintesi estetica delle proprie emozioni, anzi, come tutti gli stimolanti è composta per lo più ad artificio, è l'innaturalezza di ciò che serve a continuare e a intensificare uno stato patologico.

Non rechi quindi troppo stupore a quei pochi che saranno in grado di capirmi senza bigottismi e senza dispregi fuor di luogo, se io oso parlare di un Pietro Mascagni e più, di studiarlo con amore, rilevandone in mezzo alle difettosità, alle sciatterie e alle contaminazioni estranee, i brani di buona e bella naturalezza e vera ingenuità. Se nelle opere dei reputati maggiori c'è oggi meno che la vita, nel nostro buon Mascagni, c'è veramente della vita quell'inimitabile baleno, quel divino risopianto che ci trasporta nelle opere di un Mozart e di un Beethoven. È una vita rudimentale, popolaresca come dirsi, una vita che ci auguriamo sia presto superata ed obliata per ben altri canti altrettanto schietti e sinceri ma profondi e pesanti di vera altissima conoscenza umana. Ma mi sia permesso affermare, ad onta dell'apparenza paradossale di ciò che affermo, che, presentemente, chi sia davvero puro, e non per moda nauseato dalle malaticcie raffinatezze di Debussy e dagli spasimi sadistici di Riccardo Strauss; se non si rassegni tristemente a chiudersi nel passato, ma voglia godere d'un poco di vita sempre viva, sia pure inferiormente italiana; non abbia altro scampo che dissetarsi alla vena zampillante d'una bella melodia di Pietro Mascagni.