Che cosa è l'arte?

by graf Leo Tolstoy

L’attore munito del corno apre la bocca in modo non più naturale di quello che facesse il gnomo, e continua per un pezzo, con una specie di canto, a gridare certe parole, e Mime, il gnomo, gli risponde nello stesso modo. Il senso di questa conversazione non si può indovinare che leggendo il libretto; vi apprendo che Siegfried è stato allevato dal gnomo, per la qual cosa egli lo detesta e cerca sempre d’accopparlo. Il gnomo ha fabbricato una spada per Siegfried, ma questi non ne è soddisfatto. Il dialogo dura una buona mezz’ora e occupa dieci pagine del libretto. Ci fa sapere che la madre di Siegfried lo ha messo al mondo in un bosco, che suo padre aveva una spada, quella di cui Mime tenta di ricomporre i pezzi, e che Mime vuol impedire al giovine di uscir dal bosco. Aggiungerò che, durante questa conversazione, al minimo cenno che si faccia del padre, della spada, ecc., la musica non manca mai di far sentire il leit-motiv di queste persone e di questi oggetti.

Finalmente il dialogo s’arresta; si sente una musica affatto differente — il leit-motiv del dio Wotan; e comparisce un viaggiatore. Questo viaggiatore è il dio Wotan. Fornito anch’esso di parrucca e di maglia, il dio, ritto in una posa stupida con una lancia in mano, prende a raccontare una lunga storia, che Mime doveva di certo già conoscere a fondo, ma che l’autore ha creduto necessario di far conoscere ai suoi uditori. E si badi, che egli non racconta questa storia semplicemente, ma bensì sotto forma di enigmi ch’egli si fa rivolgere, assoggettandosi a perder la vita se mai non indovinasse la risposta. E tutte le volte che batte il suolo colla lancia, se ne vede uscir del fuoco, e nell’orchestra si sente il leit-motiv della lancia e del fuoco. Del resto l’orchestra accompagna il dialogo con una musica in cui sono sempre abilmente frammischiati i leit-motiv delle persone di cui si parla.

Questi enigmi hanno il solo fine di farci sapere che cosa sono i gnomi, che cosa sono i giganti, che cosa sono gli déi, e ciò che è accaduto nelle opere precedenti. Per completare la spiegazione, Wotan propone alla sua volta tre enigmi; poscia se ne va, e ritorna Siegfried, e si trattiene di nuovo con Mime per tredici altre pagine del libretto. In tutto questo tempo non si sente una sola melodia svolta per intiero; non si sente che un intreccio perpetuo dei leit-motiv delle persone e delle cose di cui si parla. Mime dice che vuole insegnare a Siegfried la paura, e Siegfried risponde che non sa che cosa sia la paura. Alla fine terminate le tredici pagine, Siegfried afferra uno dei pezzi di ciò che deve rappresentare la spada infranta, la pone sull’affare che deve rappresentare l’incudine, lo batte, e canta “Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho! Hoheo, haho, haheo, hoho!„ E il primo atto è finito.

Tutta questa roba era così irritante per me, che stentavo a tenermi fermo, e, non appena fu terminato l’atto, volli andarmene. Ma gli amici che m’accompagnavano mi pregarono di restare. Mi dissero che era impossibile giudicare dell’opera dal solo primo atto, e che il secondo, indubbiamente, mi sarebbe piaciuto di più.

Tuttavia non avevo più nulla da imparare intorno alla questione per cui ero venuto in teatro. Quanto al valore artistico del dramma del Wagner ero oramai così sicuro del mio parere come ero stato rispetto al pregio del romanzo di quella signora, quando essa mi aveva letto la scena tra la donzella dalle chiome ondeggianti, e il cavaliere col cappello piumato alla Guglielmo Teli. Da un autore capace di comporre scene di quel genere, che offendono tutti i sentimenti estetici, non c’era da sperar nulla: si poteva esser certi, senza sentir altro, che qualunque cosa quell’autore avesse scritto, sarebbe stata arte cattiva, poi chè evidentemente egli non sapeva che cosa fosse una vera opera d’arte. Ma intorno a me notavo un’ammirazione, un’estasi generale; e per scoprire la causa di codesta estasi, risolvetti di sentir ancora il secondo atto.

Atto II. — Notte; poi l’alba. Del resto in generale tutta la produzione è decorata di lampi, nubi, chiaro di luna, tenebre, fuochi di bengala, schianti di tuono, ecc. La scena rappresenta un bosco, e in fondo si scorge una caverna. All’ingresso della caverna è seduto un altro attore in maglia, che rappresenta un altro gnomo. Entra il dio Wotan, sempre colla sua lancia, e in abito di viandante. Di nuovo l’orchestra fa sentire il suo motivo, questa volta insieme con un altro motivo di tono più basso che sia possibile. Questo motivo di basso profondo designa il dragone. Wotan sveglia il dragone, gli stessi suoni bassi si ripetono ancora più profondi. Il dragone comincia a dire che vuol dormire; ma poi si decide a mostrarsi sulla soglia della caverna. Questo dragone è rappresentato da due uomini. È vestito d’una pelle verde, squamosa; da un capo dimena una gran coda di serpente, dall’altro spalanca una bocca di coccodrillo, nella quale guizzano delle fiamme. E questo dragone — che senza dubbio si volle rendere terribile, e che in realtà potrebbe spaventare dei bambini di cinque anni — per parlare ha una voce d’una profondità terribile. Tuttociò è così stupido, così simile a quello che si fa vedere nelle trabacche della fiera, che vien da domandare come mai delle persone che abbiano più di cinque anni possano assistervi con tutta serietà; cionondimeno migliaia di persone che si pretendono colte, ci assistono e guardano e ascoltano tutta la faccenda con una pia attenzione, e ammattiscono dal piacere.

Si vede ricomparire Siegfried col suo corno, e anche Mime. L’orchestra naturalmente accenna i leit-motiv che li riguardano; ed essi intanto si mettono a discutere su questo punto, se Siegfried sa o non sa che cosa sia la paura. Poi Mime se ne va, e comincia una scena che ha l’intenzione d’essere eminentemente poetica. Siegfried, sempre in maglia, si sdraia in una posa destinata a sembrarci bella; e alternativamente tace o parla con sè stesso. Egli fantastica, ascolta il canto degli uccelli, desidera imitarli. A quel fine taglia colla spada una cannuccia e se ne fa un flauto. L’alba divien più chiara, gli uccelli cantano; Siegfried tenta d’imitare gli uccelli. E la musica dell’orchestra imita il canto degli uccelli, ma non trascurando di farci udire i leit-motiv delle persone e degli oggetti di cui si parla. E Siegfried, non riuscendo a sonar bene il flauto, si decide a sonare di preferenza il suo corno.

Tutta questa scena è insoffribile. Di musica, cioè d’un’arte che ci trasmetta un sentimento provato dall’autore, in tuttociò non c’è la menoma traccia. E aggiungo che non s’è mai imaginato nulla di più antimusicale. Par di sentire, indefinitamente, una speranza di musica sempre seguita da una delusione.

Centinaia di volte comincia alcunchè di musicale; ma questi cominciamenti sono così brevi, così ingombri di complicazioni d’armonia e di metallo, così carichi d’effetti di contrasto, così oscuri e troncati tanto bruscamente, e ciò che accade sulla scena è d’una falsità così inverosimile, che si stenta a percepire codesti embrioni musicali, e tanto meno a sentirsene commossi. E sopra tutto, dal principio alla fine, in ogni nota, è così, direi, palpabile l’intenzione dell’autore che non vediamo o udiamo nè Siegfried nè gli uccelli, ma solamente un tedesco dalle idee ristrette, un tedesco privo di gusto e di stile, che, essendosi formato un concetto grossolano della poesia, s’adopera a trasmetterci il suo concetto coi mezzi più grossolani e più primitivi.

Si sa che sentimento di diffidenza e di resistenza soglia destarsi in presenza d’un lavoro che riveli con troppa evidenza un partito preso dall’autore. Basta che un novelliere ci dica prima: “preparatevi a piangere o a ridere!„ perchè siamo certi di non piangere e di non ridere. Ma quando vediamo che un autore ci impone di commuoverci per cosa che non è punto commovente, ma anzi ridicola o ripugnante, e quando vediamo per giunta che questo autore è pienamente convinto d’averci conquistati, proviamo una sensazione penosa analoga a quella che susciterebbe in noi una vecchia in abito da ballo, che facesse la civettuola con noi.