Anche il Boccaccio co' suoi sonetti così poco pregiati raggiunge talvolta una forza non comune di espressione nella pittura, che fa de' suoi sentimenti.[62] Il ritorno ad un luogo reso sacro da memorie amorose (son. 22), la melanconia primaverile (son. 33), la tristezza del poeta che si sente invecchiare (son. 65), sono argomenti da lui trattati con somma maestria. Oltre a ciò, nell'«Ameto» egli ha descritto la forza purificante e rigeneratrice di amore, come nessuno avrebbe creduto doversi aspettare dall'autore del Decamerone.[63] E finalmente la sua «Fiammetta» è una grande e circostanziata analisi psicologica fatta con un profondo spirito di osservazione, quantunque non sempre condotta colla desiderata equabilità di stile e d'immagini ed evidentemente padroneggiata qua e là dalla smania di sfoggiare in frasi lussureggianti, nonchè pregiudicata anche dall'innesto, inopportuno affatto, di allusioni mitologiche e di citazioni erudite. Se non andiamo errati, la Fiammetta costituisce, sotto un certo aspetto, un riscontro alla «Vita nuova di Dante», o almeno ebbe l'impulso da questa.

Che gli antichi poeti, specialmente gli elegiaci e il libro quarto dell'Eneide, non sieno rimasti senza una grande influenza su questi e sugli Italiani venuti più tardi,[64] è cosa che già s'intende da sè; ma ciò non impedisce minimamente che la sorgente del sentimento sgorghi spontanea e potente dal loro intimo. Chi sotto questo aspetto li paragona coi loro contemporanei non italiani, troverà generalmente in essi la primissima e completa manifestazione dei sentimenti dell'Europa moderna. Infatti non si tratta tanto di sapere, se altri uomini eccellenti d'altre nazioni abbiano sentito con pari squisitezza e profondità, ma chi sia stato il primo a rivelare colla parola una più ricca e profonda cognizione dei sentimenti interni.

Ma perchè gl'Italiani del Rinascimento non hanno fatto se non cose del tutto mediocri nel campo della tragedia? Niun genere infatti sarebbe stato più acconcio a dar risalto in mille guise diverse ai caratteri, ai pensieri ed alle passioni degli uomini nel loro nascere, crescere e svilupparsi. Perchè dunque, per dirla in altre parole, non ebbe anche l'Italia il suo Shakspeare? Nè formuliamo a caso in tal modo la domanda. Sta di fatto che con tutti i rimanenti teatri del nord gl'Italiani dei secoli XVI e XVII non ebbero nessun motivo di temere il confronto, e, quanto al teatro spagnuolo, se non poterono farvi concorrenza, ciò accadde e perchè il fanatismo religioso s'era spento in essi già da gran tempo, e perchè del punto astratto d'onore non si curavano che in apparenza, e perchè da ultimo erano troppo prudenti da un lato e troppo orgogliosi dall'altro per piegarsi a idolatrare e glorificare il principato, che per lo più era tirannico ed illegittimo presso di loro.[65] La questione si restringe adunque unicamente al confronto col teatro inglese, ed anche rispetto a questo soltanto pel breve periodo del suo massimo splendore.

Innanzi tutto sarebbe facile il rispondere che tutto il resto d'Europa non fu in grado di produrre che un solo Shakspeare, e che genii simili non sono in generale se non rari doni del cielo. Ma, oltre a ciò, si potrebbe anche soggiungere, che non è per nulla provato che anche il teatro italiano non fosse in sulla via di prendere uno slancio potente, quando invece scoppiò la Contro-riforma e soffocò, d'accordo col dominio spagnuolo (diretto su Napoli e su Milano, e indiretto sul resto d'Italia), i più fecondi prodotti dell'ingegno italiano, o li lasciò miseramente isterilire. Si supponga, per esempio, anche solo per un momento, lo stesso Shakspeare sotto un vicerè spagnuolo o in vicinanza del Santo Uffizio a Roma, od anche nel suo stesso paese soltanto un pajo di decennj più tardi, all'epoca della Rivoluzione inglese, e ci si dica poscia in qual modo egli avrebbe potuto lasciar libero il volo al suo genio. Il dramma perfetto, tardo figlio di ogni cultura, ha bisogno, per svolgersi, di tempi e condizioni affatto speciali.

Del resto, giacchè l'occasione ci si offre, ci sia lecito di ricordar qui alcune circostanze, che parevano fatte appositamente per difficultare o ritardare in allora un più perfetto sviluppo del dramma in Italia, e che non cessarono se non quando era già troppo tardi per poter rivaleggiare colle altre nazioni.

Senza alcun dubbio la principale di queste circostanze fu il fatto, che l'attenzione degli spettatori fu ancora assai per tempo assorbita di preferenza dalla parte decorativa della rappresentazione, per opera specialmente dei Misteri e delle ceremonie religiose. In tutto l'Occidente le rappresentazioni della storia sacra e delle leggende sacre drammatizzate sono state la fonte diretta e il principio del dramma e del teatro; ma l'Italia, come sarà dimostrato altrove, aveva messo nei Misteri un tale sfoggio di pompa artistica decorativa, che necessariamente l'elemento drammatico doveva restarne in buona parte sopraffatto. Da tali innumerevoli e pompose rappresentazioni non si svolse neppure più tardi un genere poetico speciale, quali gli autos sagramentales di Calderon e di altri poeti spagnuoli, e molto meno poi un vantaggio e un punto d'appoggio pel dramma profano.

Tuttavia quando quest'ultimo sorse e fiorì, prese subito parte, secondo le sue forze, alla magnificenza della decorazione, alla quale per l'appunto si era già troppo avvezzi sin dal tempo dei Misteri. Non senza stupore si legge quanto fosse ricca e svariata la decorazione della scena in Italia in un tempo, nel quale nei paesi settentrionali si andava contenti ad una semplice e grossolana indicazione dei luoghi. Ma anche questo forse non sarebbe bastato a far preponderar la bilancia, se la rappresentazione stessa, parte colla magnificenza dei costumi, parte e principalmente per mezzo di svariati Intermezzi, non avesse sviato l'attenzione dal contenuto poetico della composizione.