Che in molti luoghi, ma più specialmente poi a Roma e a Ferrara, si sieno rappresentate delle commedie di Plauto e di Terenzio, ed anche talora delle tragedie antiche (v. vol. I, pag. 320 e 342), ora in lingua latina ed ora in italiano; che le accademie sorte a quel tempo (v. ibid. pag. 375) si sieno fatte di tali rappresentazioni un'occupazione principalissima, e che i poeti del Rinascimento anche nei loro drammi si sieno dati, più di quanto conveniva, alla imitazione di quei modelli, fu certamente un fatto, quanto vero, altrettanto pregiudicievole al dramma italiano pei decennj, in cui ciò avvenne; ma tuttavia a queste circostanze non bisogna dare un'importanza maggiore di quella, che realmente hanno. Se non fosse sopraggiunta la Contro-riforma e con essa il dominio straniero, quello stesso svantaggio avrebbe potuto convertirsi perfino in un passo di più fatto sulla via della rigenerazione, e non sarebbe stato senza una certa utilità. Già poco dopo il 1520 la vittoria della lingua volgare nella tragedia e nella commedia era stata omai, a gran dispetto degli umanisti, vinta definitivamente.[66] Da questo lato adunque niun ostacolo avrebbe impedito alla più colta nazione d'Europa di sollevare il dramma nel più alto senso della parola ad una spirituale rappresentazione della vita umana. Furono gli Inquisitori e gli Spagnuoli, che terrorizzarono gl'Italiani e che resero impossibile la riproduzione dei più veraci e sublimi contrasti, specialmente se allusivi alla vita dell'intera nazione. — Ma, accanto a ciò, noi dobbiamo prendere in più vicina considerazione anche gli allegri Intermezzi, come veramente nocivi allo sviluppo del dramma.

Allorchè furono festeggiate le nozze del principe Alfonso di Ferrara con Lucrezia Borgia, il duca Ercole mostrò in persona a' suoi illustri ospiti centodieci costumi, che doveano servire per la rappresentazione delle commedie di Plauto, affinchè ognuno vedesse, che nessuno di essi dovea servire due volte.[67] Ma che cosa era mai questo lusso di vestiti di seta e di cambellotto in paragone col corredo dei balli e delle pantomime, che si rappresentavano quali «Intermezzi» delle commedie plautine? Che Plauto, di fronte a questi, riuscisse nojoso ad una giovine principessa quale era Isabella Gonzaga, e che ognuno, durante il dramma, ardentemente li aspettasse, non si durerà fatica a comprenderlo, quando si pensi alla varietà ed al lusso, con cui venivano rappresentati. Vi si vedevano lotte di antichi guerrieri romani, che a suon di musica imbrandivano e palleggiavano le loro armi secondo le più severe leggi dell'arte, danze di Mori portanti fiaccole accese, o di selvaggi che agitavano i cornucopia, dai quali usciva un'onda di fuoco, e ciò costituiva la parte ballabile di una pantomima, che rappresentava il salvamento di una fanciulla dalle fauci di un dragone. Poi venivano dei pazzi, che ballavano in veste da Pulcinella e si battevano l'un l'altro con vesciche di majale e simili. Alla corte di Ferrara non si dava mai una commedia senza il «suo» ballo (la moresca).[68] In qual modo sia stata quivi eseguita (nel 1491) la rappresentazione dell'«Anfitrione» di Plauto (in occasione del primo matrimonio di Alfonso con Anna Sforza), se cioè qual pantomima con musica od invece qual vero dramma, non si sa con certezza.[69] In ogni caso però è fuor di dubbio, che gli elementi estranei introdottivi superavano la composizione stessa: vi si vide infatti un ballo di giovinetti rivestiti d'edera e disposti in gruppi artificiali, che cantavano in coro, poi Apollo, che, toccando la lira col plettro, accompagnava una canzone in lode di casa d'Este, indi, quasi intermezzo nell'intermezzo, una scena o farsa campestre, dopo la quale tornava in campo la mitologia con Venere, Bacco e il loro seguito e con una pantomima rappresentante il giudizio di Paride sull'Ida. Allora appena subentrava la seconda metà della commedia, nella quale erano frequenti le allusioni alla futura nascita di Ercole di casa d'Este. Quando questa stessa commedia fu per la prima volta rappresentata nel cortile del palazzo ducale (1487), continuava a splendere, durante la rappresentazione, «un paradiso con stelle ed altre ruote», vale a dire probabilmente una illuminazione con fuochi d'artificio, che senza dubbio avrà assorbito, a danno della commedia, l'attenzione del pubblico. È chiaro quindi da sè che assai meglio sarebbe stato se simili scene, innestate a forza nella composizione, fossero state rappresentate a parte, come forse usavano di fare altre corti. Delle sfarzose rappresentazioni promosse dal cardinale Pietro Riardo, dai Bentivogli di Bologna e da altri avremo occasione di discorrere, parlando delle feste in genere.

Questo lusso eccessivo nelle cose accessorie, venuto in uso universalmente, nocque in modo speciale allo sviluppo della tragedia originale italiana. «In passato, scriveva Francesco Sansovino[70] intorno all'anno 1570, si rappresentavano, oltre alle commedie, anche alcune tragedie di antichi e moderni autori con molta pompa. Attratti dalla fama degli apparati, gli spettatori vi affluivano da paesi vicini e lontani. Ma oggidì le feste che vengono allestite dai privati, hanno luogo appena fra quattro pareti, e da qualche tempo è invalso da sè l'uso, che la stagione del carnevale si passi in commedie ed altri allegri e preziosi passatempi». Ciò equivale al dire che la pompa ha aiutato ad uccidere la tragedia.

I primi saggi e tentativi di questi tragici moderni, tra i quali ebbe maggior celebrità il Trissino colla sua Sofonisba, (1515), appartengono alla storia della letteratura. Ed altrettanto può dirsi della commedia più colta, di quella imitata da Plauto e da Terenzio; nella quale lo stesso Ariosto non riuscì a far nulla di veramente singolare. Per contrario la commedia popolare in prosa, quale la trattarono il Machiavelli, il Bibiena e l'Aretino, avrebbe in realtà potuto avere un avvenire, se il suo stesso contenuto non l'avesse condannata sin dalle prime a perire. Infatti questo era il più delle volte o estremamente immorale o rivolto a mordere singole classi di persone, le quali dal 1540 in avanti non parevano più disposte a lasciarsi offendere così pubblicamente. Se la pittura dei caratteri nella Sofonisba era stata sopraffatta dalla pomposa declamazione, qui invece era trattata con soverchia franchezza al pari della di lei sorella germana, la caricatura. In ogni caso però queste commedie italiane, se non andiamo errati, furono le prime ad essere scritte in prosa e imitate completamente dal vero; per questo non devono essere dimenticate nella storia della letteratura europea.

L'uso di scrivere tragedie e commedie, una volta introdotto, continuò a mantenersi, e non mancarono anche più tardi numerose rappresentazioni di opere drammatiche antiche e moderne; ma esse non servirono omai ad altro fine, che a quello di spiegare nelle feste un lusso maggiore o minore, secondo i mezzi di chi le promoveva, e il genio della nazione se ne venne di mano in mano scostando, come da un genere troppo vero e volgare. Perciò, non appena vennero in voga le favole pastorali e le «opere» non si durò fatica ad abbandonare del tutto quei tentativi.

Nazionale non fu e non rimase che una specie, la Commedia dell'Arte, che non si scriveva, ma s'improvvisava sopra una tessera che si teneva dinanzi. Essa non giovò gran fatto a rialzare la pittura dei caratteri, perchè aveva poche maschere e sempre fisse, delle quali tutti sapevano a memoria il carattere. Ma il genio della nazione inclinava talmente a questo genere, che anche in mezzo alla rappresentazione di commedie scritte gli attori si abbandonavano spesso ad una capricciosa improvvisazione,[71] in guisa che qua e la si venne introducendo un genere misto, una vera mostruosità. Di tal maniera parrebbero essere state le commedie rappresentate in Venezia dal Burchiello e poscia dalla compagnia di Armonio, Valerio Zuccato, Lodovico Dolce ed altri;[72] del Burchiello si sa già che, a caricare il lato comico della rappresentazione, mescolava nel dialetto veneziano vocaboli greci e slavi. Una perfetta commedia dell'arte, o poco meno, fu quella adottata in seguito da Angelo Beolco, detto il Ruzzante (1502-1542), le cui maschere stabili erano contadini padovani (Menato, Vezzo, Villora ed altri): egli soleva studiarne il dialetto, quando passava l'estate nella villa del suo mecenate Luigi Cornaro a Codevico.[73] A poco a poco poi prendono piede tutte le maschere locali, degli avanzi delle quali il popolo italiano si compiace ancora oggidì: Pantalone, il dottor Ballanzoni, Brighella, Pulcinella, Arlecchino e così via. Certamente per la massima parte esse sono assai vecchie, anzi non è impossibile che talune derivino dalle maschere delle antiche farse romane, ma il secolo XVI fu il primo a riunirne parecchie in una sola rappresentazione. Attualmente ciò non accade più così di leggeri, ma ogni grande città ha conservato almeno le sue maschere locali: Napoli il suo Pulcinella, Firenze il suo Stenterello, Milano il suo celebre Meneghino.[74]

Misero compenso invero per una grande nazione, che forse prima d'altra avrebbe avuto le più splendide attitudini a riprodurre nel dramma i momenti più importanti della sua vita. Ma ciò doveva esserle impedito per secoli da potenze nemiche, del predominio delle quali ella non ebbe colpa che in parte. Tuttavia il talento drammatico degli Italiani, riconosciuto universalmente, non potè mai essere distrutto completamente, e colla musica, quando non potè con altro, l'Italia mantenne il suo primato sull'intiera Europa. Chi in questi trionfi musicali crede di trovare un compenso sufficiente pel dramma che le fu negato, può compiacersene a suo talento.

Ciò che non fu fatto dal dramma, poteva per avventura attendersi dall'epopea? — Per l'appunto il rimprovero maggiore, che si suol fare all'epopea romanzesca italiana, sta in questo, che l'invenzione e la pittura dei caratteri non sono in proporzione con gli altri suoi pregi.

Infatti molti altri pregi non le possono essere contestati, e fra gli altri quello che da tre secoli e mezzo i poemi romanzeschi italiani continuano ad essere letti e ristampati, quando quasi tutta la poesia epica degli altri popoli non è divenuta oggimai che una semplice curiosità letteraria. Si dirà forse che ciò dipende esclusivamente dai lettori, i quali nelle regioni del mezzodì cercano e ammirano qualche cosa di diverso che non in quelle del settentrione? Ma in tal caso resterà sempre che i settentrionali debbano, almeno in parte, appropriarsi il modo di sentire degli Italiani per poter apprezzare il vero merito di queste poesie: e ciò è tanto vero, che in Germania vi sono uomini anche distintissimi, che confessano di non sapervisi al tutto acconciare. Non v'ha dubbio infatti che chi si facesse ad esaminare e giudicare il Pulci, il Bojardo, l'Ariosto e il Berni dal solo lato del nudo concetto, non giungerebbe ad intenderli mai perfettamente. Essi sono artisti di un genere affatto speciale, che scrissero e cantarono per un popolo eminentemente artistico.