I cicli leggendari del medio-evo erano sopravvissuti dopo il graduato e successivo spegnersi della poesia cavalleresca, parte sotto la forma di compilazioni e raccolte rimate, parte come romanzi profani. In Italia durante il secolo XIV s'era verificato l'ultimo di questi due fatti; ma le rimembranze risorte dell'antichità vi crebbero giganti d'accanto e gettarono nell'ombra tutte le creazioni fantastiche del medio-evo. Vero è che il Boccaccio nella sua «Amorosa Visione» nomina fra gli eroi da lui introdotti nel suo palazzo incantato anche un Tristano, un Arturo, un Galeotto ed altri, ma non lo fa che brevemente e quasi alla sfuggita, come se si vergognasse di ricordarli, e tutti gli scrittori posteriori di qualsiasi specie o non li nominano più, o solo per celia. Tuttavia il popolo ne conservò la memoria, e dalle sue mani essi passarono poscia di nuovo in quelle dei poeti del secolo XV. Questi poterono ora concepire e trattare quella stessa materia da un punto di vista del tutto nuovo; ma essi fecero ancor di più: vi innestarono nuovi elementi, anzi rifecero pressochè tutto da capo a fondo. Non si poteva infatti più pretendere da essi, che trattassero una materia così invecchiata con quel timido riguardo che s'era avuto per essa in altri tempi. L'intera Europa moderna può ben invidiar loro la fortuna di aver saputo riaccendere nei loro connazionali l'antico entusiasmo per un mondo fantastico già quasi spento, ma essi non avrebbero dovuto essere che ipocriti, se vi si fossero accostati con quella venerazione, colla quale soglionsi riguardare le leggende mistiche.[75]

In luogo di ciò essi spaziano liberamente nel campo nuovamente aperto alla poesia dell'arte. Il loro scopo principale pare essere stato quello di ottenere il più bell'effetto possibile in ogni canto per mezzo della recitazione; e nel fatto è anche vero, che questi poemi guadagnano moltissimo, quando vengano recitati a frammenti e con una leggera tinta d'ironia comica nella voce e nel gesto. Una pittura più profonda e completa dei caratteri non avrebbe contribuito gran fatto ad aumentare quell'effetto; e se il lettore potrebbe per avventura desiderarla, l'ascoltatore non ci pensa nemmeno, perchè non ode sempre che un brano. Riguardo ai personaggi prescritti, l'animo del poeta si trova in una condizione, che potrebbe dirsi doppia: da un lato la sua cultura umanistica protesta contro il carattere medievale dei medesimi, dall'altro però le loro lotte, quale riscontro ai tornei e all'arte della guerra allora in uso, richieggono una grande conoscenza della materia e un certo slancio poetico in chi scrive, ed una splendida attitudine in chi declama. Egli è appunto per la mancanza di tali qualità che il poema stesso del Pulci[76] non giunge ad essere una vera parodia della Cavalleria, benchè l'intonazione comica e franca de' suoi paladini ci tocchi assai spesso dappresso. Vero è che, accanto a ciò, egli pone un tipo ideale dello spirito battagliero nel bizzarro e pur buono Morgante, che sbaraglia interi eserciti con un battaglio di campana; anzi lo eleva qua e là notevolmente, contrapponendo ad esso l'assurdo, e pur notevolissimo, mostro Margutte. Ma il Pulci non dà nessuna importanza affatto speciale a questi due caratteri rozzamente e vigorosamente disegnati, e il suo racconto segue lo strano suo corso anche dopochè entrambi ne sono da lungo tempo scomparsi. Anche il Bojardo[77] conosce perfettamente i suoi personaggi e a suo talento li adopera sul serio e comicamente: anzi egli va ancora più innanzi e si prende giuoco perfin dei demonj, che talvolta deliberatamente condanna a sostener parti goffe e balorde. Ma il punto artistico, ch'egli tratta colla maggior serietà, al pari del Pulci, è pur sempre la descrizione vivacissima e, si direbbe quasi, tecnicamente fedele di tutti gli avvenimenti. — Il Pulci recitava il suo poema canto per canto, mano mano che li veniva componendo, dinanzi alla società che si raccoglieva intorno a Lorenzo il Magnifico, ed altrettanto faceva il Bojardo nella corte di Ercole a Ferrara: egli è quindi assai facile l'immaginare a quali pregi quivi più si badasse, e quanto poca lode vi avrebbero raccolto i caratteri interi e compiuti. Naturalmente anche i poemi stessi nati in tal modo non costituiscono nessun tutto organico, e potrebbero senza inconvenienti essere del doppio più lunghi o più brevi che non sono: il loro organismo non è quello di un gran quadro storico, ma semplicemente di un fregio o di un magnifico festone, attorno al quale stanno disposte mille svariate figure. A quel modo che nelle figure e negli altri rilievi di un fregio non si domandano, e neanche sono permesse, forme individuali perfette, profonde prospettive e varietà di piani, altrettanto se ne fa senza in questi poemi.

La svariata ricchezza delle invenzioni, per mezzo delle quali specialmente il Bojardo ci prepara sempre nuove sorprese, si burla di tutte le nostre definizioni scolastiche sull'essenza della poesia epica sin qui accettate. Per quel tempo essa era la più piacevole diversione dagli studi archeologici, anzi l'unico espediente possibile per chi in generale agognava di arrivar ad una forma di poesia narrativa nuova ed originale. Imperocchè il dare una veste poetica alla storia dell'antichità non conduceva ad altro, fuorchè a quel fallace pensiero, sul quale si mise il Petrarca col suo poema «l'Africa» in esametri latini, e nel quale entrò pure un secolo e mezzo più tardi il Trissino con la sua «Italia liberata dai Goti» in versi sciolti, poema enorme, irreprensibile, se si vuole, quanto alla lingua ed alla versificazione, ma in cui non si saprebbe dire se sia più maltrattata la storia o la poesia, per l'unione forzata alla quale entrambe furono costrette. E dove mai non trascinò Dante stesso coloro che lo imitarono? I «Trionfi» in forma di visione del Petrarca sono tutto quel di meglio che in questo genere potè ottenersi senza grave offesa al buon gusto; l'«Amorosa Visione» del Boccaccio, invece, non è altro che un'arida enumerazione di personaggi storici e favolosi disposti in tante allegoriche categorie. Altri incominciano, qualunque sia l'argomento che trattano, con una barocca imitazione del primo canto di Dante, e si provvedono anch'essi di un duce allegorico, che deve tenere il posto di Virgilio: l'Uberti pel suo poema geografico (il «Dittamondo») si trascelse Solino, Giovanni Santi pel suo panegirico a Federigo da Urbino volle avere a compagno Plutarco.[78] Ora da tutte queste false peregrinazioni distolse per l'appunto quell'epica poesia, che aveva a suoi rappresentanti il Pulci e il Bojardo. La curiosità e l'ammirazione con cui fu accolta, — e che forse, rispetto all'epica, non si rinnoverà più finchè duri il mondo, — mostrano splendidamente quanto essa rispondesse ad un bisogno del tempo. Sia che queste creazioni incarnino o non incarnino in sè il concetto ideale della vera poesia epica, quale nel nostro secolo s'è voluto stabilire, deducendolo da Omero e dai Nibelungi, certo è che esse rappresentano, in ogni caso, un'idealità esistente al loro tempo. Inoltre colle loro grandiose descrizioni di battaglie, che per noi sono la parte che più ci annoia, esse soddisfano, come s'è detto, ad una passione allor prevalente per la cosa in sè stessa, passione della quale difficilmente noi possiamo formarci una giusta idea,[79] nè più nè meno come dell'alta stima, in cui allora era tenuta la schietta vivacità della descrizione o del racconto in generale.

Per la stessa ragione non si potrebbe usare un criterio più fallace, quanto se, per giudicare l'Ariosto, si andasse in cerca di caratteri nel suo «Furioso».[80] Certo che anche essi non mancano qua e colà ed anzi vengono trattati con molta cura, ma il poema non s'appoggia mai essenzialmente su essi, e se avessero un maggiore risalto, ci perderebbe, anzichè guadagnarvi. Ma una simile esigenza si collega con un desiderio assai più largo, al quale l'Ariosto non soddisfa nel senso del nostro tempo: da un poeta di tanta potenza e celebrità si avrebbe bramato in generale qualche cosa di più che le avventure di Orlando. Si avrebbe voluto ch'egli avesse rappresentato in un grande lavoro i più grandi conflitti del cuore umano, che avesse riprodotto le idee più sublimi del suo tempo su ogni cosa umana e divina, in una parola si avrebbe voluto da lui una di quelle grandi sintesi mondiali, che s'incontrano nella Divina Commedia e nel Fausto. Invece, egli procede al modo degli artisti d'allora e raggiunge l'immortalità astraendo dall'originalità nel senso moderno, lavorando ulteriormente sopra una tela di figure universalmente note e servendosi perfino degli elementi esistenti, quante volte gli tornano acconci. Qual grado di perfezione si possa raggiungere anche procedendo in tal guisa, non è cosa che possa tanto facilmente intendersi da gente sfornita del senso dell'arte, e molto meno lo intenderà chi in ogni altra cosa si troverà più istrutto e capace. L'ideale artistico dell'Ariosto è «l'avvenimento», fatto splendidamente rivivere e sparso equabilmente per tutto il grande poema. Per riuscire in tale intento egli ha bisogno non solo di essere dispensato dal dare un'impronta più spiccata ai caratteri, ma anche dal mantenere un più stretto legame fra le leggende che narra. Bisogna che egli possa riannodare fila spezzate e dimenticate, a suo talento: le sue figure devono essere tali da poter con uguale facilità apparire e sparire, non perchè lo richiegga l'indole loro speciale, bensì perchè lo vuole il poema stesso. Ma anche in un modo di comporre tanto slegato e irrazionale in apparenza egli trova e sa riprodurre un tipo di bellezza perfetta. Egli non descrive per descrivere, ma dipinge le scene e i personaggi sino a quel punto, nel quale possano fondersi armonicamente col procedere degli avvenimenti; e meno ancora poi si perde in dialoghi e monologhi,[81] mantenendo invece sempre e costantemente il privilegio sovrano della vera epopea, quello di trasformar tutto in un passato vivo e reale. Il lato appassionato e sentimentale non emerge in lui mai dalle parole,[82] nemmeno nel celebre canto vigesimo terzo e nei seguenti, dove è descritta la pazzia di Orlando. Che gli episodi amorosi non abbiano mai in questa epopea un carattere lirico, è un merito di più del poeta, quantunque non sempre sieno irreprensibili dal lato morale. Ma, quasi a compenso di ciò, essi hanno talvolta in sè tanta verità e realtà, in onta anche a tutte le fantasticherie magiche e cavalleresche, che li circondano, che si crederebbe quasi scorgervi per entro casi ed avventure personali occorse al poeta stesso. Conscio del proprio valore, egli ha poi innestate senza esitare nel poema molte allusioni relative al suo tempo e proclamatavi la gloria di casa d'Este col mezzo di evocazioni e di profezie. L'onda meravigliosa delle sue ottave porta con sè questo enorme ammasso di cose con moto sempre eguale e maestoso.

Con Teofilo Folengo o, come egli stesso si chiama, Limerno Pitocco la parodia della Cavalleria entra in possesso di quei diritti, ai quali da tanto tempo agognava,[83] ma al tempo stesso coll'elemento comico e il suo realismo mostrasi necessariamente il bisogno di dare un'impronta più spiccata ai caratteri. In mezzo alle baruffe e alle sassate dell'infima plebe di una piccola città delle Romagne (Sutri) cresce il piccolo Orlando, predestinato evidentemente a divenire un coraggioso eroe, nemico di ogni ipocrisia ed impostura, e alquanto millantatore. Il mondo fantastico convenzionale, quale s'era svolto dal Pulci in avanti e avea servito di cornice all'epopea, qui se ne va veramente in frantumi: l'origine e la personalità dei paladini vengono messe in aperta derisione, per esempio nel secondo canto, in occasione di un torneo d'asini, nel quale i cavalieri si fanno comparire nelle più goffe divise ed armature. Il poeta mostra talvolta una comica compassione per l'inesplicabile slealtà, che è tradizionale nella casa di Gano da Magonza, per la faticosa conquista della spada Durindana e simili, anzi la tradizione non gli serve in generale che come un campo opportuno per invenzioni ridicole, episodi, allusioni mordaci (talune assai belle, come quella sulla fine del capo sesto), e oscenità. Accanto a tutto questo non manca qualche sarcasmo contro l'Ariosto, e sotto questo punto di vista fu una vera fortuna per l'Orlando Furioso, che l'Orlandino sia caduto assai presto nelle mani dell'Inquisizione e sia stato condannato ad una comandata dimenticanza per le eresie luterane che conteneva. La parodia, per esempio, è evidente quando (cap. VI, str. 28) la casa Gonzaga è fatta derivare dal paladino Guidone, dal momento che da Orlando doveano derivare i Colonnesi, da Rinaldo gli Orsini e da Ruggero — secondo l'Ariosto — gli Estensi. Può darsi che il mecenate stesso del poeta, Ferrante Gonzaga, non sia rimasto del tutto estraneo a questi attacchi contro la casa d'Este.

Per ultimo il fatto stesso che nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso la pittura dei caratteri è una delle particolarità meglio curate dal poeta, dimostra da sè quanto diverse fossero le idee che egli aveva intorno al poema epico, da quelle che prevalevano un mezzo secolo prima. Il suo maraviglioso poema è essenzialmente un monumento della Contro-riforma e del nuovo indirizzo, sul quale in questo frattempo era stata avviata la società.