Nell’Assommoir scendiamo ancora più basso.
L’ardito romanziere ci dipinge il triste spettacolo della vita degli operai nei sobborghi parigini, e il suo polso è assai più fermo che non sia stato nel tratteggiare gli altri aspetti della società francese del secondo Impero. Nel Ventre de Paris l’artista si era abbandonato con vera voluttà a quelle descrizioni dello cose esteriori che dimostravano quasi una sfida, una scommessa, una gara della parola coll’evidenza del pennello. Come il suo pittore Claudio, lo Zola era rimasto estasiato innanzi al mare di legumi su cui il sole nascente gettava un’onda di grigio-dolce, una tinta chiara da acquarello. I cavoli, le lattughe, gli spinaci, i piselli, i carciofi, le cipolle chantaient anche per lui tutto il gamma basso e sostenuto del verde: e il giallo delle carote e il bianco lordo delle radici rispondevano, da un’altra parte, il loro gamma acuto assieme al rosso-feccia e al carminio scuro dei cavoli, al rancio delle zucche e al rosso sanguigno dei pomidoro. Pari al suo pittore, a descrizione finita, il romanziere aveva dovuto batter le mani dalla contentezza ed esclamare alla sua volta: c’est crânement beau tout de même!
Lo stesso abbandono a cotesto tour de force di artista aveva mostrato lo Zola nella sua Faute de l’Abbé Mouret. Nella descrizione dell’immenso parco del Paradou, ove Sergio ed Albina tornavano a rappresentare le scene primitive del paradiso terrestre, egli s’era inebriato del suo soggetto fino a spingersi oltr’il segno. Pareva si tuffasse con una sensazione speciale in quell’oceano di foglie che stendevasi a perdita d’occhio facendo pompa al sole della sua sacra verginità, della sua innocente solitudine. Le piante arrampicavansi pei muri, allacciavansi agli alberi, pendevano a festoni, inondavano le scalinate, le terrazze, si levavano su come zampilli, si accostavano a masse, a piramidi, si diradavano a guisa di ventagli, si fondevano unite come siepi di bronzo. E poi venivano i fiori, il gelsomino stellato, le clematidi, le cappuccine, le volubili, colle foglie a cuore che tintinnivano come dei sonaglini...; e poi nel frutteto i pomi dai rami contorti e dai tronchi colla corteccia ruvida e screpolata; i peri dai rami lisci, diritti come piccole antenne; i peschi rossastri che si slargavano in giro con aria pacifica...; e poi la foresta, coi suoi alberi silenziosi, immobili, coperti di licheni, coi suoi tronchi atterrati, sopraffatti dalle erbe e da un popolino di piccole foglie parassite; e così via via, fino a quel trionfale coro d’amore cantato dall’intiero parco quando l’Albina abbandonavasi nelle braccia di Sergio. «Le jardin entier s’abîma avec le couple, dans un dernier cri de passion... Et c’était une victoire pour les bêtes, les plantes, les choses qui avaient voulu l’entrée de ces deux enfants dans l’éternité de la vie. Le parc applaudissait formidablement!»
Quello che innanzi tutto sorprende nell’Assommoir è la completa assenza di cotesta velleità di fare del colorito quasi pel solo gusto di farlo. Il tocco è di una sobrietà incredibile, proprio scultoria, e dà una nettezza di rilievo e di contorni meravigliosa davvero. Entrati appena nell’ambiente appestato ove si annodano e si sciolgono i terribili drammi della vita operaia, che cominciano coll’amore illegale in una catapecchia e finiscono col delirium tremens all’ospedale, ci sentiamo come legati da un fascino maligno che ci fa provare gli stessissimi effetti della lenta degradazione dei personaggi messi in azione dall’artista.
Lo Zola ha avuto ragione di dire ai suoi detrattori: «io non penso a difendermi, mi difenderà il mio libro, un libro di verità, il primo romanzo che dipinga il popolo senza mentire o che abbia l’odore di popolo.» Egli ha studiato così profondamente il suo soggetto, si è talmente connaturato coi pensieri, colle passioni, col linguaggio dei suoi operai, ch’anche quando parla per conto proprio continua ad usarne la parlata vivace, espressiva, insolente, becera, diremmo noi, e fino alla sguaiataggine, e fino all’indecenza. Questo ha scandalezzato gli schifiltosi, gli amanti del press’a poco tanto nella vita quanto nell’arte. Ma lo Zola gli ha lasciati urlare al sordo, convinto che in una opera d’arte la forma sia tutto, e che quella sia la forma più appropriata al suo soggetto; convinto che senza quella lingua piena di rigoglio, di novità, ricca d’imagini e di libera poesia, il quadro non avrebbe raggiunto nemmeno un terzo della sua efficacia; convinto finalmente che qualunque indecenza, qualunque nudità della vita non è più nè indecente nè nuda quando giunge a penetrare nella sublime atmosfera dell’arte.
Che tipi! Che scene!
La povera Gervasia è fuggita da Plassans pei cattivi trattamenti del padre. Il Lantier, un lavorante da cappellaio di diciott’anni, l’aveva resa madre quando ella n’aveva appena quattordici. Un altro figliolino era venuto quattr’anni dopo, senza che nè il vecchio Macquart nè la madre del Lantier pensassero a farli sposare. Poi la madre del Lantier era morta lasciando al figliuolo un’eredità di mille e settecento franchi, e questi pensò subito di andare a Parigi. La Gervasia che non poteva più vivere in casa perchè il vecchio Macquart le allungava toujours des giffles sans crier gare, s’accompagnò al Lantier coi due bimbi. A Parigi presero una stanza all’albergo Montmartre. Vetture, scarrozzate, teatri, un orologio per lui, una veste di seta per lei: in due mesi i quattrini erano già bell’e andati.
Il Lantier e la Gervasia furono costretti a rincantucciarsi in una stanzuccia nell’albergo Boncoeur.
Fannullone, egoista, egli da qualche tempo in qua non rientrava in casa che per dar la via a quel po’ di stracci rimasti ancora.
La povera Gervasia l’aspettava delle intere nottate, alla finestra, tremante di freddo, in camicia, dormicchiando, piangendo, disperandosi, mentre i due bimbi dormivano tranquilli sullo stesso guanciale, l’uno col braccio passato sotto il collo dell’altro, il sorriso sulla bocca e respirando dolcemente.