Ecce modo heroas sensus afferre videmus
Nugari solitos græce[100].
La forma da ultimo de’ teatri pompejani che ho descritto s’accosta meglio al modello greco che al romano: prova questa eziandio che le antiche tradizioni vi si mantennero e si rivelarono in tutto.
Questi cenni, comunque specialmente riguardino il teatro tragico di Pompei, riassumono a un di presso le condizioni pure generali del teatro romano.
Mancherebbe di dire ora qualcosa intorno agli attori e vi soddisfarò con brevi parole.
Ho già detto, parlando del Teatro Comico, a qual classe essi per lo più appartenessero e in che sprezzo dalle leggi e dalla società fossero tenuti: ma non fu sempre così. L’arte drammatica progredì; spesso autore ed attore non furono che una persona sola, e l’ingegno seppe anche vincere spesso i pregiudizj. Batillo e Pilade, Esopo e Roscio conseguirono, come attori, celebrità; dal nome di quest’ultimo è anzi ancora designata l’arte dell’agire sulle scene: arte di Roscio, egli avendo pel primo abbandonata la maschera; onde l’effetto e l’espressione divennero di lunga mano maggiori. Fu a riguardo di questi nomi e dell’eccellenza loro, che a distinguerli dagli altri, non vennero più detti istrioni, e fu per avventura mercè codesta, che direi riabilitazione, che, scostandosi dal greco costume, il quale inibiva alle donne il prodursi sulle scene, Roma ebbe anche attrici, e celebrata fra tutte andò meritamente Dionisia.
Fu agli insegnamenti di Roscio che l’Oratore Romano apprese il gesto a secondare più efficacemente l’arringa, e, divenuti poi entrambi amici, gareggiarono tra loro a chi meglio sapesse esprimere un pensiero, questi colla parola, quegli col gesto. Anche Esopo, il quale volle essere attore unicamente tragico, fu nell’intimità di Cicerone, e già rammentai come egli salutasse dalla scena il richiamo in patria di questo gran cittadino ed insuperato oratore. Ed Esopo e Roscio alla lor volta non mancavano poi d’intervenire al loro ogni qualvolta si fosse agitata alcuna causa interessante per istudiarvi i movimenti dell’oratore, del reo e degli astanti.
Non fu per questo che Giulio Cesare credesse di compiere atto di tirannide inqualificabile, come noi giudichiamo adesso, quando costringeva Siro e Laberio di patrizio casato a montar sulle scene. Laberio, è vero, si lagnò della violenza in un suo prologo che Macrobio ci ha conservato; ma tenutosi conto delle condizioni della società d’allora, forse fu incentivo al despota la particolare attitudine alle scene di questi uomini, che infatti si resero famosi nell’arte imposta loro.
Anche di Siro, come già notai nell’antecedente capitolo, ci vennero conservate alquante sentenze morali, che teneva in serbo per intromettere all’occasione in quelle composizioni, nelle quali, se comiche, assai spesso sapevano improvvisare felicemente il dialogo[101].
Così alle sceniche rappresentazioni il publico appassionandosi, si poterono vedere attori e attrici venire retribuiti largamente e montare in ricchezza e possanza. Sappiam di Roscio che ricevesse all’anno cinquecento sesterzi grossi, che vorrebbero dire centomila lire de’ nostri tempi; di Esopo che lasciò, morendo, a suo figlio, il pingue gruzzolo di quattro milioni di lire, in onta ch’egli avesse menata splendidissima vita, e permettergli il bizzarro capriccio di ammanire a sè ed agli amici suoi un manicaretto di perle. Perocchè rammenti Plinio, che questo Clodio, figlio di Esopo, prima di Cleopatra, avesse voluto un giorno esperimentare qual gusto avessero le perle, e in un festino ne mangiò parecchie di eccessivo prezzo. Il gusto gli andò maravigliosamente a genio e per non essere solo ad assaporarne le delizie, ne fece stemprare altre a’ suoi convitati, fra le quali la grossa perla strappata all’orecchia di Metella, l’amante sua[102].