Da Ligornetto nel Ticino ansioso di novità e di lavoro a Milano, dove il '36 la Fiducia in Dio del Bartolini mandata alla galleria Poldi Pezzoli gli rivela l'avvenire; da Milano a Roma, povero e solo, a modellare in una soffitta lo Spartaco mentre il Minardi pittore squallido e il Tenerani scultore prudente tengono tutti gli onori; da Roma nel '47 nuovamente nel Ticino per la guerra del Sonderbund e poi dal Ticino giù in Piemonte tra i volontari italiani a sognare il gran sogno e a guardar in faccia la morte: dopo Novara a Milano a finire pel Litta lo Spartaco, a Lugano ad erigere un altro simulacro di libertà, il Guglielmo Tell, da Milano, rifiutata fieramente agli Austriaci la nomina di professore all'Accademia di Brera, a Torino accettando quella di professore all'Albertina; superbo di modellare per piazza Castello l' Alfiere colossale che Milano dava, come un giuramento, al Piemonte; poi scultore del Carlo Alberto, del Dante e del Giotto e di quel Cavour che in mezzo al tumulto frenetico della Borsa di Genova pare col nobile volto e il calmo gesto rammentar a tutti gli energumeni attorno la felicità della patria non esser fatta solo dall'oro; ancora più epico del Manzoni col Napoleone morente, infine egli chiude la sua vita agitata ed indomita modellando l'alto rilievo delle Vittime del lavoro, rude e tragico monito dell'avvenire!
Avete voi nella memoria il Napoleone morente? Quella ancor salda figura seduta sulla larga sedia col cuscino che fa da sfondo fino a metà della testa, con quella grave coperta sulle gambe che facendo una massa sola della parte inferiore della statua concentra lo sguardo dello spettatore nella fissa faccia, nella mano contratta sulla carta d'Europa, nel petto che s'intravvede sotto la camicia semiaperta quasi che il respiro mancasse alla bocca imperiosa? Il solco profondo a mezzo il mento, i due segni netti ed ombrati più agli angoli delle labbra sottili serrate, il naso aquilino, i due ponti dell'arcata ciliare diritti a sostenere la gran fronte, e in mezzo alla fronte quella ruga che forse è di pena ma sembra di minaccia, tutto contribuisce a dare a quel volto terribilmente imperioso più che il solenne segno della morte vicina la luce divina dell'immortalità, tanto che — al dire d'un contemporaneo — «il fitto cerchio di persone d'ogni ceto, d'ogni età, d'ogni lingua che gli stava dattorno, faceva come avrebbe fatto dinanzi all'imperatore ancor vivo, dinanzi all'uomo dalle cui mani fosse sfuggito, sì, l'impero del mondo, ma potesse ancora riprenderlo.»
Lo so: da critico diligente io devo rammentarvi che il Vela, al verismo del Bartolini, aggiunse la sincerità nel ritrarre sui corpi le vesti spesso goffe dei suoi contemporanei, tanto che sul suo esempio, e massime per opera d'un suo ammiratore, Santo Varni, da venti o trent'anni il cimitero di Staglieno va divenendo una collezione di orribili ineleganze, una storia volgare di tutte le più stupide mode di vestiti maschili e femminili dal '60 in giù. Devo anche dirvi che molti dei suoi somigliantissimi ritratti — da quello del Carloni a Lugano, da quelli del Gallo e del Balbo e delle due Regine a Torino fino a quelli del Grossi e del Piola nel cortile di Brera a Milano — sono stati accusati di essere poco espressivi, sebbene a me paia che nessun moderno lo abbia raggiunto nel trattar con diversa mano le diverse materie, e le carni e i capelli e le vesti e il cuoio e i lini. Ma qualunque critica vi proponga, un solo e massimo vanto io vorrei che voi deste al gran Vela se mai, oltre il lago di Lugano, tra i monti verdi vi inoltriate fino a Ligornetto ed entriate nel bianco museo della sua villa, nel giardino odoroso piantato dalle sue mani, seguìto dal gran mastino nero che le sue mani hanno accarezzato: il vanto di essere stato più di ogni altro scultore della sua epoca sincero, quello, cioè, di aver in ogni suo marmo espresso un po' dell'animo suo, una speranza o un entusiasmo con un vigore che la modernità non aveva ancor visto.
La scultura italiana di cui pare che i critici odierni parlino con qualche disdegno in poche righe dopo pagine e pagine in onor della pittura e di cui le esposizioni fino a poco tempo fa si servivano solo per addobbare le sale o per riempire i corridoi; la scultura italiana, invece, ha tenuta alta la nostra gloria artistica quando, al confronto cogli stranieri, la nostra pittura, se pure in Italia con un po' di retorica patriottica era detta viva, all'estero faceva pietà. Quando nel '55 con una crudele cortesia Gauthier diceva «che l'Italia aveva largamente pagato il suo debito d'arte al genere umano, e che egli non avrebbe certo commesso l'iniquità di burlarsi della nostra miseria,» quali scultori poteva opporre al Duprè, al Vela, al Tenerani, poichè il Bartolini era morto nel '50 e a tanti altri minori rispetto soltanto a quei grandi? Fino al '67 a Parigi col Napoleone e con la Driade del Vela, con la Pietà del Duprè, con l' Amor pitocco del Cambi, col Socrate del Magni, fino al '73 a Vienna col Jenner di Monteverde, col Nerone Travestito del Gallori, col Canaris di Civiletti, la scultura ci ha difesi da quell'accusa di morte.
A Torino, poichè nel 1878 il Marocchetti era emigrato definitivamente in Francia, accanto a Vincenzo Vela che il marchese di Breme chiamava nel '55 a insegnar nell'Accademia allora allora rinnovata da un apposito decreto, erano il Dini ancora classicheggiante ma nei ritratti vivissimo, l'Albertoni di fare grandioso e monumentale ma poco espressivo meno forse che nel monumento a Vincenzo Gioberti, e due fratelli — pur troppo dimenticati — Francesco e Giuseppe Pierotti, che modellavano con sicurezza gruppi d'animali.
A Milano, al vecchio Cacciatori succedevano due o tre giovani come il Bayer, lo Strazza, il veronese Fraccaroli che allievo del Zandomeneghi era venuto da Venezia verso il '35, il Pandiani la cui figliuola Adelaide avrebbe poco dopo il '60 creato la Saffo mirabile immagine della desolazione amorosa, il Tantardini che col Geremia mostrò che cosa potessero anche in un ingegno non sommo gl'insegnamenti del Vela, infine il Magni che col Socrate e con la fontana Nabresina a Trieste già provava l'amorosa diligenza — non altro! — con cui nel '72 avrebbe eretto in piazza della Scala il monumento a Leonardo da Vinci.
Qui a Firenze, intorno al vecchio Romanelli, al Fantacchiotti, al Cambi, nessuno ancora sorgeva a eguagliare il Duprè o a prendere il posto del Bartolini.
Nel mezzogiorno, poichè il fiorentino Emilio Franceschi non era ancora andato a Napoli e il palermitano Civiletti non era ancora venuto a Firenze, Tommaso Solari, che nella statua di Carlo Poerio al Largo della Carità in Napoli mostra un verismo degno quasi delle statue minori del Vela, e Raffaelle Belliazzi nelle terre cotte dipinte e anche nel marmo fanno appena sperare un Amendola, un Gemito o un d'Orsi.
Ho detto poco fa che la massima lode del Duprè e del Vela è d'essere stati i due più sinceri scultori del loro tempo, tra il '48 e il '61. Ma in pittura, chi restaurò la sincerità? Chi trasse di sotto il pondo dei gessosi eroi del Camuccini e dell'Appiani la vita fatta di nervi e di sangue, espressiva e luminosa, magnificamente bella anche quando appare spaventosa come un incubo di Breughel o di Goya?
Per veder la verità, guardiamo uno spazio più grande della sola Italia. Nella Francia i veri liberatori dell'arte, i veri instauratori della libertà contro la schiavitù della tradizione, i veri vindici dell'originalità erano stati poco dopo il '20 i pittori romantici, e noi eravamo in ritardo di quasi trent'anni. Dal fondo grigio e gesuitico della restaurazione, ormai da parecchi anni l'arte del colore e della passione era balzata fuori libera, feroce, agile, urlante e fulva come una bella belva. Il sangue, il bel sangue porporino e la luce e il movimento più convulso essa bramava e otteneva. Che il colore fosse così ardente da consumare i contorni, che la passione fosse così esternata e visibile da gareggiare con la febbre delle Notti di Musset o delle apocalittiche visioni di Hugo. Il rosso, il rosso! Il rosso scarlatto del panciotto di Théophile Gautier, il rosso cupo dei nastri sui cappelli, tra i capelli, intorno alle vite delle belle donne che volevano esser tutte appassionate. Già nel 1819 era apparsa la Zattera della Medusa dipinta con foga da Géricault ma ancora buia e ancora qua e là nelle figure legnosa. La michelangiolesca Barca di Dante sognata e dipinta da Delacroix è del 1822, il Massacro di Scio che dai vecchi fu detto il massacro della pittura è del 1824. Nel 1834 Delacroix parte pel Marocco e inaugura la pittura orientalista nella quale poi Decamps, Marilhat, Fromentin, Guillaumet sul suolo senz'ombra, sotto i cieli senza nuvole, faranno veramente tremar l'aria alla luce, in quei silenzii meridiani nei quali, come dice lo stesso Fromentin, la vita sembra scomparire assorbita dal sole. E già il Salon del 1822 avendo rivelato i paesisti romantici inglesi e Turner e Bonington e Constable e avendo dato una medaglia d'oro a quest'ultimo, aveva spinto all'emigrazione verso Barbizon tutti quei pittori «detti del '30» e Rousseau e Corot e Daubigny e Duprè e Troyon che crearono il paysage intime e trent'anni dopo dettero diritto di vita al paesaggio italiano. Tutti costoro si dichiarano e sono tanti romantici.