Da noi, invece, ogni insulto fra il '50 e il '70 va ai romantici: anzi, talvolta il senso dileggiativo dell'aggettivo «romantico» persiste ancora nelle lettere, se non nelle arti. E intorno al '60 i così detti veristi insorgevano contro i romantici, e Palizzi loro capo a Napoli imitava senza saperlo quando poteva Troyon e Daubigny che erano due romantici. Donde la contraddizione, o meglio l'equivoco?

Ho in principio accennato alle cause politiche che nel 1848 resero invisi agli Italiani i maggiori scrittori romantici, tanto che col sostantivo fu condannato l'aggettivo, senza darsi la pena di distinguere l'innocente dal reo: del qual fatto il più chiaro esempio è nella storia dell'Accademia napoletana di prima e dopo il 1860, di prima e dopo la caduta dei Borboni, perchè là d'un colpo furono cacciati per ragioni politiche i romantici cioè i borbonici, e sostituiti i nuovi cioè i liberali. Ma un'altra ragione dell'equivoco è nel fatto che i nostri pittori detti romantici — primo l'Hayez, come credo di aver provato l'altr'anno — accettarono i soggetti romantici e i sentimenti romantici e la lagrimosità romantica, ma il colore e il chiaroscuro restarono degni dei neoclassici, opaco quello e saponoso, arbitrario questo e così negletto, che le figure sembravano più fantasmi senza rilievo al lume di luna che solidi corpi vivi alla luce del sole. Così che quando i nostri veristi e i nostri coloristi insorsero contro i romantici d'Italia insorgevano in realtà contro i neoclassici e infatti imitavano i romantici di Francia: cioè erano dei romantici essi stessi. Quando con Morelli, Celentano, Faruffini il quadro storico cominciò ad acquistar l'unità della luce e la giustezza dei toni, questi facevano trenta o quarant'anni dopo quella rivoluzione che in Francia aveva fatto pure col quadro storico il Delacroix romantico. Ma a dar loro dei romantici, anche oggi quei che son vivi griderebbero offesi.

Questo inganno nominale ho voluto subito chiarire per potervi mostrare la pittura italiana nel posto, non ottimo, che le spetta, a metà del secolo decimonono nella pittura europea.

Considerate infatti, per avere un'altra prova di quest'inganno, il quadro storico che gl'Italiani, guasti dal fanatismo delle gerarchie accademiche cortigianesche e jeratiche, ponevano sommo nella scala della bellezza onorevole. Poichè la conquista del colore o la conquista del movimento che son le due glorie della pittura del secolo decimonono, non erano nemmeno state tentate dai nostri, e poichè — come abbiam veduto a parte a parte l'altr'anno — nè l'Hayez, nè il Palagi, nè l'Arienti, nè il Malatesta, nè il Guardassoni, nè i due Benvenuti, nè i due Mussini, nè il Bezzuoli, nè il Pollastrini, nè il Gazzotto, nè lo Zona, nè il Molmenti, nè il Cavalleri, nè l'Ayres, nè l'Angero, nè il Mancinelli, nè il Podesti, nè il Gagliardi — per nominar solo quelli che allora furon creduti ottimi — riescirono ad abbandonare il lividore del colore classico per quanto lagrimassero in tutte le Imelde, in tutte le Giuliette, in tutte le Clorinde, in tutte le Francesche da Rimini, in tutte le Marie Stuarde, in tutte le Congiure e in tutte le Crociate care ai poeti romantici, perchè dovremmo noi dar loro lo stesso appellativo di Delacroix e dire che la loro pittura è romantica mentre in realtà son romantici solo i temi dei loro quadri, ma la loro pittura è in ritardo di quarant'anni? E nei più giovani, prima di Morelli, di Celentano e di Faruffini, chi è che si ribella e dipinge anche quei modelli mascherati da paggi e da cavalieri antichi al sole e col movimento con cui dipingerebbe il signor X o il signor Z suoi contemporanei in tuba e scarpini verniciati?

I migliori di questi più giovani sono piuttosto paragonabili a quei prudenti pittori francesi che contentarono la borghesia spaurita tra la rossa ardente esaltazione della rivoluzione di luglio e le barricate della rivoluzione di febbraio, e che ebbero per sommi e antipatici capi Paul Delaroche e Robert Fleury e ammirarono in poesia Casimir Delavigne e in musica Auber, in una parola che rappresentarono con serietà lo smascolinato juste milieu di Luigi Filippo. Essi dipingono con sapienza i siparii per teatro ed è naturale, — dal Bertini che col Casnedi dipinse a Milano quello della Scala fino al Fracassini che dipingerà a Roma quelli dell'Apollo e dell'Argentina, — e per lo più scambiano quel che è pittoresco con quel che è dipinto bene, restando sempre stilisti oggettivi, mai artisti appassionati.

Guardate Enrico Gamba che apprese in Germania la correzione del disegno e l'abilità della composizione, e, fecondissimo, ebbe in Piemonte anzi in Italia grande fama fino all'83 quando morì. I funerali di Tiziano che sono del '56, disegnati così bene, disposti così bene, pennellati così bene, contengono veramente dei pezzi di pittura liscia forse ma spontanea: però nell'insieme tutte quelle figure viste ad una a una, quasi che ognuna avesse il suo raggetto di sole e non ne spartisse nemmeno un riflesso coi suoi vicini, odoran di accademia, di modello, di posa un miglio distante. E lo stesso è di Andrea Castaldi, torinese come il Gamba, ma più di lui fresco in certi studii di nudo femminile e più di lui tragico e nervoso nell'espressione dei volti, come provano il suo popolarissimo Pietro Micca che è del '60 o il Savonarola che è del '56, ambedue nella bella pinacoteca moderna di Torino.

Ma senza andarli a cercare qua e là per l'Italia col rischio di dimenticarne parecchi, è bene vederli raccolti alla prima Esposizione nazionale italiana che su proposta di Quintino Sella fu con una speciale legge decretata il 25 giugno 1860 e aperta nella primavera del 1861 qui a Firenze, nell'antica stazione delle ferrovie livornesi a Porta al Prato. Se mancavano il Podesti, l'Arienti, il Bertini, il Gamba e il Gastaldi, v'erano però tutti gli altri vecchi pittori di storie e di storielle, morti e vivi: il Benvenuti col Conte Ugolino e più col Giuramento dei Sassoni, il Bezzuoli con tre quadri fra i quali l' Ingresso di Carlo VIII, Cesare Mussini con la Congiura de' Pazzi e la Fornarina, il Guardassoni con l' Innominato, il Pollastrini con l' Esilio de' Sanesi, il Coghetti con la morte di Santa Caterina, l'Hayez col Ratto d'Ila, lo Smargiassi col Buonconte da Montefeltro, il Maldarelli con la Gliceria che battezza il suo carceriere. Ed era bene che vi fossero tutti, perchè accanto a loro vedendo gl' Iconoclasti del Morelli, I Dieci del Celentano, la Cacciata del duca d'Atene di Stefano Ussi e anche la Congiura degli Amidei di Eleuterio Pagliano, il pubblico e i giovani artisti finalmente comprendessero che nessuna bellezza sentimentale o patriottica di tema, poteva far bello un quadro visto male e dipinto male.

Io parlo adesso, o Signori, di persone, meno il Celentano, vive, ammirate e gloriose, e voi dovete perdonarmi se sarò coi vivi sincero tanto quanto è purtroppo facile esserlo coi morti. Io in Stefano Ussi ho sempre ammirato più del pittore storico l'orientalista luminoso, spontaneo e caldo di passione come quel suo oriente lo è di sole. La Cacciata del duca d'Atene che, quando nel 1867 andò a Parigi fu su la Revue de Deux mondes così violentemente biasimata da Maxime du Camp, è certo il più bel quadro storico che sia stato dipinto prima degl' Iconoclasti; intendo con ciò che il suo valore è relativo al momento in cui apparve. Pensate che questo discepolo di Giuseppe Bezzuoli, dipinse il gran quadro a Roma tra il '58 e il '59, nel colmo della tirannia del Podesti e del Minardi! Certo oggi in quella folla urlante e minacciante che ha invaso il Palazzo Vecchio, la gentile freschezza di ogni veste e l'ostentata abilità della composizione scenicamente equilibrata intorno al fiammeggiante abito del Duca e la differenza tra le due luci, quella pallida oltre le finestre, quella violenza dei personaggi del primo piano dispiacciono a chi voglia ammirare. Ma che sagacia di psicologia a esprimere sui volti e nel gesto le passioni di ognuno e che cura meticolosa dei particolari, cura così rara in un tempo in cui l'approssimativo quasi sempre sinonimo del falso era la sola guida dei costruttori di tali coreografie! «Io non vidi mai quadro moderno che agguagli questo» disse allora il relatore governativo Manfredini.

Se Stefano Ussi così impose per primo l'obbligo della verità al quadro storico e ne fu subito compensato da una rinomanza sicura e duratura, il Morelli negli Iconoclasti stupì per la forza di rilievo e l'esattezza veduta del chiaroscuro, e il Celentano nei Dieci di Venezia stupì per l'unità della luce.

Domenico Morelli è un impulsivo, disuguale e violento; e forse per questo è l'unico dei suoi contemporanei in cui allora sembrasse trasfuso un po' dell'ardor febbrile del Delacroix. Il Celentano invece è un tenace, sicuro della mèta, dubbioso spesso nei mezzi fino a spasimar per l'angoscia, per capire come da quell'orribile Agguato, che è nella sua sala alla Galleria romana d'arte moderna, egli possa essere giunto ai Dieci e al Tasso, bisogna leggere le sue lettere al fratello Luigi, e vedervi l'amor dello studio attraverso alle pinacoteche di tutta Italia e l'ansia religiosa quando è vicino al paradiso del colore, — a Venezia. Il Morelli invece ottenne presto, e senza tentennare, quella personalità artistica cui il povero Celentano anelava, quella palpabilità delle figure nei quadri, come egli diceva, quella semplicità della composizione che fu al confronto cogli altri la vera meraviglia del Consiglio dei Dieci, quando fu esposto qui a Firenze. Quel tono basso d'avorio, con qualche fiato verdino, delle pietre della Scala dei giganti nel fondo, quei robboni neri dei Membri del Gran Consiglio, quei volti scarni ed assorti, quell'aria che fluisce nella scena aperta tra i quattro o cinque gruppi andanti, quella verità di movimento, lo stesso taglio basso e lungo del quadro e la scena che pareva vuota al confronto delle folle accumulate nei macchinosi quadri attorno, — tutto a noi che guardiamo dopo trent'anni permette di dire che come sincerità d'arte il Consiglio dei Dieci di Bernardo Celentano avrebbe dovuto nel 1861 ricevere molti degli omaggi che andarono agl' Iconoclasti di Domenico Morelli. E voi sapete, signori, che Bernardo Celentano morì a ventinov'anni!