I Greci primitivi avevano raramente occasione di farsi abili intagliatori di pietra. Gli edifizi loro come quelli che ritraevano le forme di costruzioni primitive e semplicissime in legno, ne avevano anche i rozzi elementari ornamenti, poichè l'ordine Jonico, per quanto povero di ornamenti, non venne che più tardi, e il Corintio, il quale solo dà luogo alla ricerca e all'abilità degli intagli, nacque soltanto quando era pervenuta già alla sua maturanza l'arte di scolpir la figura. Ma i Greci, i quali del resto erano appena entrati nel periodo del ferro (e il ferro è appunto lo strumento per lavorare la pietra) erano grandi modellatori di creta e fonditori di bronzo. Gli oggetti che le età più recenti fecero in ferro, pietra o legno furono da loro foggiati in creta o in bronzo. Stanno a dimostrarlo gl'innumerevoli arnesi, armi e minuti oggetti dei nostri musei: — dagli schinieri accuratamente modellati come le gambe che devono coprire, fino alle bambole di terracotta, piccole Veneri dalle braccia articolate e coi ligamenti di spago.

E veramente quando i Latini applicarono alla scultura il verbo fingo, che significa in realtà fare vasi, — e dalla quale ci viene non solo effigies, ma anche fichtlis, — parrebbe avessero capito che nell'arte di Fidia e di Prassitele poco entrava l'intagliare ed il cesellare, e molto invece il formare, il modellare, il plasmare. Poichè, oltre al fatto ogni giorno più confermato dall'archeologia, che, cioè, la maggior parte delle statue antiche ora in nostro possesso, sono copie in marmo di originali in bronzo, fatto rivelatoci anche da puntelli di esse e dal trattamento dei capelli; è evidente che anche le statue destinate ad eseguirsi in marmo, vennero prima modellate, cioè concepite dallo scultore, in creta.

Riassumendo: dai Greci la figura umana s'imitava con un processo, che non fu scultura nel senso letterale della parola. Rivolgiamoci ora a considerare il medioevo, e troveremo uno stato di cose totalmente diverso. Non v'era nella vita quotidiana bisogno di oggetti in metallo fuso, e non essendovi questo bisogno dell'arte del fondere, del far di getto, non vi era nemmeno pratica nell'arte preliminare del modellare in creta. Ma invece gli uomini del medioevo furono meravigliosamente abili nell'intagliar la pietra.

L'architettura, fino dai Romani, aveva dato più importanza all'ornamentazione scultoria: — sempre squisita nei capitelli, nelle ringhiere, dei primitivi tempi Bizantini si manifestò nelle elaborate cornici, negli archi e nelle colonne dello stile Lombardo fino ai complicati gruppi e rilievi del Gotico pienamente sviluppati. E in verità la chiesa gotica, particolarmente in Italia, non era più lavoro di muratore, ma di scultore. Non è dunque fortuita combinazione se quei paesetti, i quali forniscono ancora Firenze di pietra e di scarpellini, hanno dato il nome a tre de' suoi più grandi scultori (Mino da Fiesole, Benedetto da Maiano, Desiderio da Settignano); nè Michelangiolo, allevato in quel paesetto (Chiusi di Casentino) “per tutto pieno„ dice il Vasari “di cave di macigni, che son lavorate di continovo da' scarpellini, scultori che nascono in quel luogo„, abbia potuto vantarsi d'aver tirato dal latte della balia gli scarpelli e il mazzuolo con che faceva le sue figure.

I Toscani del medioevo, i Pisani del '200, i Fiorentini del '400, facevano certamente modelli in cera delle loro statue; ma le opere loro sono concepite per essere poi lavorate nel marmo; e quest'arte è uscita dal sasso, senza interposizione d'altro materiale, — come le figure che Michelangiolo traeva viventi e gigantesche direttamente dal macigno.

I Greci, dunque, in quel tempo primitivo in cui l'Arte prende il suo abbrivo, erano modellatori di creta e fonditori di bronzo; i Toscani, invece, nel periodo corrispondente, erano cesellatori d'argento, battitori di ferro, ma sopratutto tagliatori di pietra. Ora la creta (e bisogna rammentarsi bene che il bronzo non è che il calco della creta) significa il piano modellato; l'imitazione di tutti i rilievi e di tutte le depressioni delicatamente graduate del corpo umano; la creta non presenta contrasti fra luce e ombra, non permette varietà nel trattamento corrispondente alla varietà dei tessuti. La creta si presta quindi ad imitare non la tessitura del corpo umano, ma la forma; e la forma poi nell'assoluta realtà tangibile della natura.

Tutto l'opposto accade col marmo. Granulato come fibra vivente e capace allo stesso tempo di una delicata spulitura, il marmo può riprodurre la vera sostanza del corpo umano colle sue varietà d'opaco e di lucente. Può riprodurre, sotto ai variati colpi dello scarpello, quelle ombreggiature correnti ora in un senso, ora nell'altro, secondo che la pelle riveste il muscolo o l'osso. Il marmo inoltre è così resistente e insieme così docile al ferro, che può prendere i contorni più squisitamente sottili; e si presta all'incisione più superficiale ed al taglio più profondo, in modo che la luce e l'ombra diventano il materiale dell'artista quanto la pietra stessa. Quindi il marmo consente allo scultore di cercare non solo la forma assoluta, ma la forma relativa; non solo il rilievo, ma anche il chiaroscuro. Tali erano i caratteri fondamentali di quei due generi diversissimi di scultura, la scultura in creta e la scultura in marmo, che in circostanze diversissime di vita e di pensiero, Greci e Toscani trattarono, per produrre opere di indole e di bellezza diversissime.

È inutile che ci dilunghiamo sulla influenza esercitata nell'Arte dalla civiltà antica, coi suoi costumi e caratteri essenzialmente meridionali, colla sua vita all'aria aperta, colla sua perfettissima educazione del corpo, coi suoi atleti nudi, i togati suoi cittadini ed i suoi contadini ed artigiani pochissimo vestiti, e sopratutto colla sua religione di divinità conviventi coi mortali e di semidei dalla poderosa muscolatura; come è inutile che, d'altra parte, ci dilunghiamo sull'influenza della vita assai più complessa del medioevo, vita di tipo nordico anche nei paesi meridionali, vita industriale, sedentaria, che costringeva la gente nelle angustie delle città murate; ed in cui primeggiò sempre, nonostante la sensuale grossolanità, la preoccupazione dell'anima, l'ideale del patimento, il disprezzo del corpo.

Tutto questo è oramai ovvio ed anche esagerato da tanti scrittori invaghiti della teoria del milieu (ambiente o mi-luogo) introdotto da Enrico Taine meno per la sua verità che per l'occasione che porge di tratteggiare pagine colorite. Ma vorrei richiamare la vostra attenzione su di un'altra circostanza storica, che ha influito potentemente sulle differenze tra la scultura medioevale italiana e la scultura antica. Questa circostanza è il primato della pittura nella seconda metà del medioevo italiano. Mentre nell'antica Grecia la scultura fu l'arte dominante e matura, della quale la pittura non fu che l'ombra; nell'Italia medioevale invece la pittura fu l'arte che meglio corrispose ai bisogni della civiltà; fu l'arte che superò i più ardui problemi tecnici e scientifici, e fu quindi quella che dovette primeggiare. Si può asserire in senso quasi letterale che la pittura greca non fosse che l'ombra della scultura. Sui vasi e negli affreschi vediamo infatti le figure modellate con moltissima cura anatomica (al punto, per esempio, di accennare qualche volta la giuntura fra la gamba e la coscia con due linee che non esistono nella visibile realtà, e che sembrano segni di tatuaggio), — ma senza consistenza, vuote, ed allineate simmetricamente l'una accanto all'altra, senza comporsi in un disegno vero, precisamente come se fossero tante ombre di statue tonde proiettate sul piano. Lo scultore non poteva imparare nulla di nuovo da una simile pittura, che non si occupa delle cose più essenzialmente pittoriche, la prospettiva, l'aggruppamento, il contorno lineare, il valore relativo dei colori, il chiaroscuro ed il tessuto degli oggetti. La pittura medioevale, arte positiva, agisce in ben altro modo da quest'arte negativa che fu la pittura antica. Esaminiamo che cosa essa portò di nuovo nel campo dell'osservazione e della pratica artistica. In primo luogo, la superficie piana, muro o tavola, in cui l'arte medioevale mostrò la sua maggiore originalità, insegnò agli uomini a dar valore alla prospettiva, ad ordinare gruppi nei vari piani, ed a studiare l'insieme, sotto il rispetto delle opere intelligibili quanto sotto quello della bellezza, delle figure così raggruppate. Poi li abituò a considerare la forma non più come un insieme di proiezioni, di rilievi, di piani, ma come linea, come alternativa di luce e d'ombra, il cui pregio principale consisteva nella sagoma esterna, nel profilo dell'intreccio di linee, d'angoli e di curve; cosa assai più importante nella pittura, col suo unico, immutabile punto di vista, che nella scultura, dove l'occhio, girando intorno alla forma, si compensa della povertà di un punto di vista colla varietà di tutti gli altri. Di più, la pittura, nata da un interesse più sviluppato di quello che sentisse l'antichità pel colore, la pittura, dico, indusse gli artisti a considerare meglio l'effetto del colore sulla forma lineare.

Poichè, sebbene l'uomo, fatta astrazione dal colore naturale o da una tinta bianca, abbia infatti quella forma larga ed alquanto smussata, quell'indecisione di contorni che caratterizza la scultura; tuttavia quale egli esiste realmente, coi capelli, gli occhi e le labbra fortemente coloriti, ed il resto del viso colorito di tinte diverse, acquista dal colore — il quale dà enfasi alla linea — una maggior precisione, direi piuttosto, una maggiore acutezza di forme lineari. Per ciò, nel modo istesso, in cui la prospettiva e la composizione in pittura dovettero indurre gli scultori ad usare maggiore complessività nel rilievo e maggiore unità nel punto di vista, così pure la nuova importanza del disegno e del colore, dovette suggerir loro un nuovo concetto della forma.