L'uomo cessò dunque d'essere una mera combinazione di piani e di masse, cessò d'essere omogeneo nel tessuto e nel colore. Si accorsero ch'era fatto di sostanze diverse, pelle — pelle morbida dove aderisce al muscolo, dura e lustra dove accenna l'osso, pelle liscia o rugosa o pelosa; pelo poi duro o floscio, nero o biondo; inoltre ch'era pinto in vari colori, e che possedeva ciò che i Greci sembra non avessero avvertito, quella cosa straordinaria e straordinariamente variabile che è l'occhio. Gli scultori del '400 furono spinti dai pittori a riconoscere queste differenze fra l'uomo monocromo dei Greci — monocromo per l'astrazione del vero colore — e l'essere multicolore che è l'uomo vero.

Avvertite queste differenze, vollero significarle nell'opera loro. Ma come avrebbero potuto conseguir l'effetto colla loro arte che tratteggiava il rilievo tangibile, e che ricusava l'aiuto del colore?

Per capirlo bisogna fermarci a considerare di nuovo, e più attentamente, due particolarità capitali, che distinguevano gli scultori medioevali da quelli antichi.

Gli artefici del medioevo, in primo luogo, erano chiamati assai di rado a fare figure da essere poste all'aria aperta su un piedistallo libero. Invece, erano continuamente esercitati a scolpire ornamenti architettonici da porre in alto e profilati su di uno sfondo scuro; e monumenti, tombe, pulpiti, ringhiere, da collocare in locali parzialmente illuminati e spesso oscuri.

Ora, secondo l'altezza dell'oggetto e la direzione della luce, certi particolari acquistano o perdono la loro importanza; per restituire la relazione vera fra linea e linea, rilievo e rilievo, bisogna tener conto della posizione e del punto di luce; bisogna, perchè la cosa faccia lo stesso effetto che al livello dell'occhio e sotto una luce diffusa, alterare le proporzioni, accrescere qua, scemare là, introvertire alle volte il concavo ed il convesso, sacrificare il vero all'apparente.

I monumenti gotici, per esempio quelli di Santa Maria Novella, che sporgono dal muro all'altezza di un primo piano di casa, non presenterebbero che una confusione indecifrabile, se la figura sdraiata ed i suoi accessorî non fossero alterati in modo da sembrare mostruosi a chi s'arrampicasse a vederli da vicino. Lo stesso segue nell'arte sviluppatissima del '400. Il Cardinale di Portogallo — figura del Rossellino a San Miniato al Monte — ha una metà del viso voltata soverchiamente all'insù, in modo da ricevere in faccia la luce; e ciò perchè, essendo visto dall'ingiù, la metà più vicina del viso avrebbe altrimenti un'importanza relativamente troppo grande; mentre, all'opposto, al bellissimo guerriero morto, d'autore incerto, che è a Ravenna, lo scultore ha deliberatamente tagliata una parte della mascella, perchè lo spettatore deve guardare all'ingiù la figura sdraiata su un lettuccio basso di marmo. Se prendiamo i gessi di queste due statue, ponendo sulla tavola quella del Cardinale, ed attaccando sul muro quella del guerriero, la composizione si sfascia completamente: l'espressione cambia affatto, i lineamenti diventano deformi, e mentre l'una testa diventa grossolana, l'altra sembra insoffribilmente manierata.

Per intendere questo sistema, d'alterare la forma a seconda della collocazione e della luce, basta rammentarsi l'aneddoto delle due cantorie di Donatello e di Luca della Robbia, di cui la prima parve brutta nella bottega dello scultore, ma bellissima messa al posto; mentre la seconda, che era piaciuta straordinariamente veduta da vicino, scomparve del tutto nell'altezza buia di Santa Maria del Fiore.

Quest'abitudine di prendere delle licenze col modello, di alterare le proporzioni misurabili all'occhio, abitudine cominciata per ragioni quasi architettoniche, permise agli scultori del '400 d'imitare i pittori, cercando, come questi, la verità apparente, col sacrificio coraggioso della verità assoluta e concreta. Aprì alla scultura il campo vastissimo degli effetti relativi; l'incoraggiò a produrre, colla materia dura ed incolore, l'equivalente della varietà nel colore e nel tessuto.

Ma per secondare questo nuovo indirizzo dell'arte, era necessario che gli artefici del '400 trattassero la parte tecnica in un modo diverso affatto da quello dei Greci.

Gli antichi, a' quali abbondavano ottimi gettatori in bronzo, esercitati nel foggiare armi, utensili e arredi d'ogni genere, dovettero prendere l'abitudine di circoscrivere la loro personale operosità al modello in creta: giacchè questo non richiedeva, come nel Rinascimento, la sorveglianza costante dello scultore. E le liste lunghissime di statue, di cui molte costruite faticosamente d'avorio e d'oro, dànno a credere che gli scultori antichi non perdessero il tempo sbozzando i lavori in marmo, ma invece terminassero soltanto di propria mano le copie che dal modello in creta avevano tratto lavoranti espertissimi. Che ci fossero simili copiatori, lo sappiamo dall'uso di fare riproduzioni in marmo delle statue già fuse in bronzo, uso a cui dobbiamo la maggior parte delle statue antiche pervenute a noi.