Cresce l'artefice nella esuberanza della vita veneziana, e in quel meraviglioso movimento l'ingegno si espande, si afforza, si accende.
La pittura, dopo il vigoroso impulso dato da Jacopo Bellini e dai Vivarini, apre il suo libro d'oro a nomi d'artefici immortali. Fra i primi: i due figliuoli di Jacopo Bellini, Giovanni e Gentile, Vettor Carpaccio e Cima da Conegliano. Le glorie di quella federazione di mercanti, di marinai, di operai, hanno come la consecrazione nell'arte, fresca della prima vita. Non più le rigide forme artistiche venute da Bisanzio, ma il moto e il calore, l'impronta del tempo e del luogo, l'eco dei trionfi guerreschi, delle incoronazioni di dogi, dell'arsenale fragoroso d'opere. La grandezza politica e guerresca di Venezia è recente e l'arte ne raccoglie l'immagine con vivacità. Ma la vivacità e la gioia sono come velate da un intimo senso di soave dolcezza, che accresce le attrattive. È un soffio dell'arte ingenua e pura del trecento. A noi qui importa poco saper se gli artefici trecentisti fossero più o meno religiosi o virtuosi di quelli che li seguirono, nè a noi preme indagare se le figure stecchite dei santi esprimano fervide preghiere, prelibamenti di beatitudini celesti, ma quelle opere primitive, offese da sante ignoranze, hanno i fascini, che inspira sempre l'infanzia. Hanno un'attrattiva particolare quelle ingenuità, che ci fanno rivedere i pittori dipingere col pennello sottile acuto di setole liquide e sottili, che entravano su per un bocciuolo di penna d'oca, come insegnava il buon Cennino Cennini di Colle di Val d'Elsa. E poi i secoli ammorbidiscono i contorni delle cose, li fanno vedere come a traverso una leggera nebbia di poesia. Il tempo fa acquistare a ciò che trova quel colore d'antichità veneranda, che i pittori chiamano pattina, e gli Attici negli scritti chiamavano πῖνον. Così il corso dei secoli ha involto in un'aura di misteriosa religiosità certe vecchie cattedrali gotiche, bianche e gaie, simili ad immensi oggetti d'orificeria, al tempo della loro gioventù, e che ora parlano colla melanconia delle memorie, coi marmi tinti sapientemente dal tempo, colla austera maestà delle rovine. Per tal modo, l'arte del quattrocento, non essendosi potuta impadronire di tutti i mezzi tecnici, conserva ancora la soave imperizia del trecento. La timidezza in arte è sinonimo di sincerità. E quegli artefici sono timidi e sinceri: qualche volta poveri di bellezza esteriore, ma ricchi di sentimento. Nella purezza immacolata delle vergini, nella serenità cogitabonda dei santi, nella gioia calma degli angeli, in ogni espressione sempre vaga e melanconica, essi, gl'ingenui quattrocentisti, si proponevano, forse inconsapevolmente, dei problemi, che affaticano gli uomini del nostro tempo e non ancora hanno trovato una soluzione. Ecco perchè noi sentiamo fiorirci nell'animo come un vivo desiderio di quell'arte tenue e semplice, ecco perchè noi, meglio che i nostri padri, comprendiamo quei solitari ricercatori, che furono travolti nello strepito allegro dell'arte che li seguì.
E certamente ai due Bellini, al Carpaccio, al Cima dovè sembrare un libertinaggio pittorico la nuova maniera di Tiziano. Così Venezia, dinanzi alle bellezze femminili di Tiziano e di Paolo, dimenticò la maniera di Gian Bellino e degli altri pittori di quel tempo, maniera che il Vasari chiama secca, cruda, stentata. Ma la critica moderna, più imparziale e più larga, studia con amore quella maniera secca e cruda dei primitivi maestri veneziani, i quali risentirono l'influsso della scuola toscana e l'azione del casto genio nordico. Quel non so che esuberante e festivo dell'indole veneziana, fu come tenuto in freno dalla purezza dei Toscani e dalla temperanza dei maestri del settentrione.
A poco a poco questa sincerità e questa ingenuità dell'arte vanno dileguandosi. Le idee, il gusto si trasformano, i costumi si addolciscono sempre più.
Nell'arte il fiore s'è svolto in frutto. Non più impedimenti tecnici — la mano ubbidisce a tutto ciò che vuole l'intelletto, per dirla con Michelangelo. Alla morbidezza, alla grazia, all'eleganza succedono l'allegrezza, la giocondità, l'esultanza. Dagli altari le vergini dolci cominciano a sorridere mondanamente, e sulle labbra, un dì socchiuse alla preghiera, freme come il desiderio di un bacio. Sulle tele, nei marmi il culto della forma; alla pittura sobria, delicata, succedono le luminose malìe della tavolozza, il fulgore impareggiabile delle tinte, lo splendore che accarezza e ammalia l'occhio, ma non penetra fino all'animo.
Sono arti grandi tutte e due, ma una ti parla al senso, l'altra all'animo, l'una t'innamora della forma, l'altra ti investiga lo spirito.
Giorgio Barbarella, detto il Giorgione, stacca, per dirla con un critico straniero, la pittura dell'ancoraggio del Medio Evo per slanciarla sulle onde del Rinascimento, di quel Rinascimento che la critica dell'avvenire, sgombra dai pregiudizi di cattedra e di accademia, mostrerà quanto di originalità abbia tolto all'arte e alla letteratura italiana. Egli esce dall'antica timidezza e lascia spaziare il genio a sua voglia, moderando però gli arbitrii della fantasia con severe cognizioni. Ei modella, tra mille blandimenti, i corpi femminili, cui infonde una specie di tôno aureo diffuso, e le carni del color dell'ambra, staccano, fra armoniose trasparenze, sul fondo del paesaggio dipinto con un senso della natura, tutto moderno. I declivi corrono ricchi di messi alla pianura, velata da vapori lievi; nulla d'arido nel suolo, nulla di triste nel cielo. Egli tramuta in realtà l'ideale della madre di Dio, ma sulla fronte delle sue madonne, mondanamente formose, sfuma ancora l'ombra di una santa dolcezza. Giorgione segna il punto di transazione fra la leggenda cristiana e i miti dell'antichità. Prima di Giorgione prevale il sentimento cristiano, congiunto allo studio della natura, dopo di lui predomina l'imitazione dell'antico. I quattrocentisti s'erano assimilato lo spirito classico, pur rimanendo cristiani nel fondo dell'anima; i cinquecentisti non mirarono se non a dar forme nuove ai miti pagani: il passato ringiovanisce in nuovi spiriti.
Tiziano, Paolo Veronese e il Tintoretto, compiono il veneto rinascimento. Tiziano è grande come un genio, splendido come un re. Non mai la pittura fu come in lui forte e ricca. Ma bandite le sottigliezze del pensiero e del sentimento, le intime emozioni, in lui non vibra se non l'appassionato amore della bellezza. Tutto ciò che si move nel cuore, tutto ciò che si agita nella mente, come un problema doloroso, non lo arresta, pago di rappresentare la vita del senso, dominatrice di quella dell'anima.
Egli ha la tranquillità della forza; spirito che non si ascolta e non s'interroga, e accetta la vita com'è, senza indagarne i misteri. I suoi ritratti meravigliosi, riproducono in modo inarrivabile l'indole del modello, non già perchè l'artefice studiasse il pensiero che passava sulla fronte o lampeggiava nell'occhio, ma perchè il pittore riproduceva, con una abilità non raggiunta più mai, ogni accidente del reale, senza cercare più in là.
I biografi del Tiziano narrano che l'imperatore Carlo V, in uno dei suoi giorni di suprema tristezza, volle consultare Tiziano per la composizione di un dipinto, nel quale fossero rappresentate e la lotta religiosa di quel tempo e il suo stesso desiderio di riposo. Alla sua richiesta, il maestro rispose, proponendo di rappresentare la radiante corte del cielo, presieduta dalle tre persone della Trinità, con tutto il seguito di patriarchi, profeti, evangelisti, e la Vergine Maria in atto d'intercedere presso il figlio, inginocchiata fra le nubi ed attorniata da angeli, per i peccati della reale famiglia. Ma il quadro non fu mai eseguito, e il pittore tradì la sua libera natura solo con la parola.