Michelangelo concepì i sepolcri Medicei in un austero spirito di allegoria; non curandosi di riprodurre i lineamenti dei Duchi. Lorenzo, chiamato “Il pensieroso„, è un simbolo del lato più oscuro dell'umana natura. Immerso in una profonda melanconia e sprofondato in una perpetua e cupa tristezza, siede meditando sulla morte e il destino, sulla caduta degli imperi e sul fato dei re. Giuliano, avvolto in una luce più viva, colla fronte più serena, in un'attitudine più vivace, rappresenta le energie della vita umana, le nostre attività e le nostre speranze, i nostri desiderî e le nostre ambizioni. Sotto i loro troni, contorte in strane attitudini sulle curve dei sarcofagi, sono quelle quattro tremende allegorie enigmatiche, simili a Sfingi, alle quali i nomi della Notte e del Giorno, del Crepuscolo e della Sera sono stati dati appropriatamente. Ma esse significano assai più di quello che quei titoli importano. Come le statue dei Duchi allegorizzano due differenti aspetti dell'esistenza umana; così i quattro genî stanno quali simboli del sonno e della veglia, dell'azione e del pensiero, delle tenebre della morte e dello splendore della vita, dello stato intermediario fra la tristezza e la speranza, che formano i confini dell'una e dell'altra. La vita è un sogno fra un sonno e l'altro; il sonno è il gemello della morte; la morte è la porta della vita: questi sono i velati e misteriosi pensieri suggeriti da questi miti titanici.

Ricordatevi che non solo la linea maschile di Lorenzo il Magnifico si era estinta fra il principiare e il finire di questa opera a San Lorenzo; ma la stessa Repubblica di Firenze era morta. Michelangelo era stato testimone del sacco di Roma, dell'assedio di Firenze, della completa estinzione delle libertà italiane compiuta da Carlo V a Bologna. Egli aveva avuto una parte direttiva nella difesa della sua nativa città contro gl'Imperiali; e quando riprese lo scalpello aveva il cuore pieno di mestizia, d'indignazione, di dolore.

Ecco perchè l'Aurora si slancia dal suo giaciglio con uno spasimo di tragico dolore. Il suo destarsi è simile al tornare della conoscenza in colui che è restato annegato e riapre gli occhi stanchi sopra un mondo ruinato. Ecco perchè la Notte giace intieramente assorta nell'oscurità e nell'ombra della morte, così che pare impossibile scuoterla da quell'eterno letargo. No, non si desterebbe anche se potesse.

Caro m'è il sonno e più l'esser di sasso.

Mentre che il danno e la vergogna dura

Non veder, non sentir, m'è gran ventura.

Però non mi destar; deh, parla basso!

Questi furono gli angosciosi pensieri che Michelangelo espresse nella sostanza e nella forma delle sue grandi statue. Esse vibrano con melanconia, come la musica di una sinfonia funebre, come il canto di morte e la marcia funebre d'una nazione. Quando papa Clemente morì, lo scultore posò il suo scalpello, abbandonò la Sagrestia incompiuta, e non tornò più a Firenze. Passò il resto della sua lunga vita a Roma lavorando ancora sotto una serie di cinque Papi.

Paolo III lo rimandò alla Cappella Sistina. Doveva ricoprire con un affresco, rappresentante l'Ultimo Giudizio, la parte occidentale, al disopra dell'altare. Quest'opera nella quale occupò cinque anni, anche rovinata, resta il lavoro più straordinario dell'arte pittorica. Michelangelo aveva sessant'anni quando cominciò questo affresco. La freschezza e il vigore del suo genio giovanile eran passati; ma la profonda scienza sopravviveva nella sua piena attività. Senza ricorrere alla natura, poteva, colla sua conoscenza della forma umana, inventare attitudini, atteggiar corpi nell'aria, tracciare movenze estremamente audaci. Sdegnò introdurre un solo motivo che non fosse figura, e tutte le sue figure, i gruppi di forme umane che si alzano e cascano e s'intrecciano, sono nude. Arrivati a questo tempo, il suo tipo della forma così realista nel David, così intimamente studiato dal vero nel Cartone, così sublimemente bello nella vôlta della Sistina, era irrigidito nel manierismo. Nell'esecuzione di ampie composizioni pittoriche, è impossibile seguire da vicino il modello. L'artista deve preservare una certa unità di tipo e stabilire proporzioni d'analogia fra tutte le sue figure. Infatti egli deve creare una razza di uomini e donne a sua somiglianza; — secondo la somiglianza di un'immagine archetipa della sua mente. Ciò cominciò a fare Michelangelo nel Cartone e lo continuò nella vôlta; ma divenne rigido e inalterabile nell'Ultimo Giudizio, s'inscheletrì e si paralizzò negli affreschi della Cappella Paolina.

Domandiamo quali fossero i larghi contorni di questo tipo che dettero corpo al sentimento di Michelangelo per la dignità e bellezza della forma umana. Lo discopriamo all'altezza della perfezione nel suo Adamo. La testa piccola, il collo corto ma proporzionalmente muscoloso, le spalle immensamente larghe, il torace gagliardo; le braccia lunghe terminanti in grandi mani robuste; corto l'addome, le cosce prolungate al di là della loro consueta lunghezza, piedi corrispondenti in larghezza alla grandezza delle mani. Col progredire del tempo, le spalle e il torace si svilupparono in grossezza, finchè divennero pesanti. Queste proporzioni determinavano il suo tipo femminile. Si può dire infatti con verità che le sue donne sono soltanto una specie un po' differente di uomini. Egli non sentì mai la reale grazia e bellezza della verginità. Tutte le sue figure femminili — la Notte, l'Alba, Leda, le donne del Diluvio — sono donne adulte con gli attributi della maternità. Primitivi, titanici sono gli epiteti per descrivere la razza umana fatta dal Buonarroti secondo l'immagine sua propria. Egli creò maschi e femmine; ma essi non sono simili in niente agli esseri del nostro globo; sembrano appartenere a quelli di qualche lontano pianeta, dove le linee del paesaggio sono più semplici e le forze della natura son più efficaci.