*
Tali erano le condizioni generali, allorchè Ludovico Carracci e i suoi due cugini Annibale ed Agostino entrarono nel campo dell'arte a Bologna. Quivi l'arte non aveva avuto mai, neppure nei giorni felici del Rinascimento, un rigoglio conforme ad altre città italiane. Fino alla seconda metà del quattrocento, una pleiade di pittori bolognesi seguiva materialmente, come per forza d'inerzia, le forme trecentistiche; e solo il Francia, alla fine del quattrocento, surse a rappresentare degnamente l'arte bolognese, come il Borgognone in Lombardia, come Lorenzo di Credi in Toscana e il Perugino nell'Umbria; ma i suoi dugento e più scolari furono quasi tutti poveri di spirito, che strapparono dalle sue forme la mitezza, il raccoglimento monacale, l'umile atteggiamento, la carità umana. Quanto il Francia era stato diligente, tanto i discepoli furono spregiatori d'ogni cura, o convenzionali come Innocenzo da Imola, o squilibrati come Amico Aspertini, che il Vasari descrive in atto di tenere con una mano il pennello del chiaro e nell'altra quello dello scuro, e con una cinta intorno intorno a cui erano attaccati “pignatti pieni di colori temperati, di modo che pareva il diavolo di San Macario con quelle sue tante ampolle.„
Bologna, come Roma, aveva ricevuto i tributi dell'arte, pochi ne aveva recati di proprii alla bellezza; Bologna nel Rinascimento può considerarsi quale un bacino, entro cui affluissero e stagnassero i rivi dell'arte di altri luoghi, di Ferrara e Firenze, di Venezia e Milano. Per la morte del Francia, agli artisti bolognesi venne meno l'esperto nocchiero, così che furono balzati qua e là come naufraghi. Alcuni si diedero a tradurre in una prosa scorretta le immagini del maestro; altri si foggiarono all'ingrosso una maniera raffaellesca, specialmente sulle incisioni di Marcantonio, ed altri si misero a gonfiare i muscoli delle figure come vesciche, credendo di imitare Michelangelo. Il Manierismo produsse le cose più bislacche, corpi per aria sgambettanti, figure lunghe lunghe tagliate nel legno o coperte di piombo, drappeggiamenti che sembrano carta scompisciata, colori cangianti di camaleonti. A Bologna quindi aveva potuto metter piede il Calvaert fiammingo, presentare al pubblico que' suoi quadri con grande stridore di rosso e con lo sguaiato giallo canarino; avevano potuto salire in fama i Samacchini, i Procaccini, Bartolomeo Passerotti ed altri, che molto peccarono, molto oltraggiarono la maestà dell'arte. I Carracci si proposero di rivendicarla, di ridare all'arte derelitta la corona regale.
*
Ludovico Carracci aveva visitata Venezia, e là aveva veduto, innanzi alle opere di Tiziano e del Tintoretto, il tramonto di fuoco dell'arte veneziana; a Firenze poi aveva ammirato il crepuscolo dell'arte nelle penombre di Andrea del Sarto; a Parma l'aurora boreale fiammeggiante nelle opere del Correggio e del Parmigianino; a Mantova i fuochi della sera riflessi negli affreschi di Giulio Romano. Sprovvisto di naturale facilità al disegno, così che il Fontana bolognese e il Tintoretto lo dissuasero a dedicarvisi, si volse all'imitazione, vagheggiò la fusione della maniera romana con la lombarda e la veneta, di Raffaello col Correggio e con Tiziano. I suoi due cugini gli vennero in aiuto, Annibale col suo ardore, Agostino co' suoi calcoli. Ludovico però fu il più proteiforme nell'artistico triumvirato bolognese, e si studiò di far sue le forme più diverse, come si vede d'un tratto nella pinacoteca di Bologna, ove nel Cristo tra i Farisei s'ispira finanche ai tipi degli avari del fiammingo Quentin Matsys, e nel San Giovanni che predica alle turbe imita l'arte di Paolo Veronese. Mentre però la scuola di Paolo in un quadro dello stesso soggetto, similmente condotto, fa pispigliare la luce tra le fronde degli alberi, diffondersi nell'aria con onde argentine, scintillare sui manti orientali delle figure, Ludovico Carracci avvolge quasi ogni figura nell'ombra, che spegne i colori, e rende sordo quel rosso carraccesco di cinabro. La tendenza a cercare gli effetti col chiaroscuro, più che coi gradi delle tinte, rende le sue figure nerastre, con gli occhi cerchiati e talvolta cavernosi: non più raggi di sole avvolgono le Vergini del Cielo, ma chiarori di tra la nebbia o luce di luna tra i vapori acquei. Quelle Vergini, ora grossolane e schematiche, ora espressive e gentili, non rendono tuttavia sì nell'uno che nell'altro modo, il tipo dell'ideale femminino idoleggiato nell'anima dell'artista, ma ricordano molto le donne degli altri. Tutta l'arte di Ludovico era presa a prestito dell'arte altrui, e dimostra come la forza creatrice della pittura italiana fosse esaurita sullo scorcio del secolo decimosesto; l'arte del passato non penetrava dagli occhi al cuore, non si mesceva nel sangue; le immagini antiche rimanevano separate, senza fondersi insieme, senza comporne di nuove: rimanevano quali saggi od esemplari, non davano vita a nuove creazioni; erano pollini di fiori non mutati dalle api industri in favi di miele. Parve comprendere Agostino Carracci, il filosofo della compagnia, che quell'accattar motivi dagli antichi pittori non fosse buon partito: “se il Correggio„ disse agli altri due, “se il Tiziano, se il Tibaldi, se Paolo Veronese sono andati contro il gusto comune, era il lor naturale, era un proprio, che in essi quanto riusciva bene, tanto in altri si dirà sempre posticcio ed imprestito.„ Eppure, crollando il capo rispondeva Annibale, “se piace tanto il Correggio, se tanto Tiziano, il nome de' quali fa contrasto a quello di Raffaello, perchè piacer non dovrem noi, che di tutti e tre la strada battiamo?„ Agostino fu vinto, e mise in versi le teoriche eclettiche dei colleghi con questo sonetto in lode di Niccolò dell'Abbate:
“Chi farsi un buon pittor cerca e desia
Il disegno di Roma habbia alla mano,
La mossa, coll'ombrar veneziano,
E il degno colorir di Lombardia.
“Di Michel Angiol la terribil via,