Znajdywał wciąż jedną tylko odpowiedź: — gdyby jednostka zbiorowa cierpiała, jak on cierpi, byłby to lud; — tak mówił sobie. Gdzie ta sama niedola prowadziłaby do tego samego parcia i do tych samych żądań, tam szukano by tego samego zadowolenia i znaleziono by w nim to samo szczęście. Oglądał się, co go najgłębiej pocieszało i podnosiło w niedoli, co zapobiegało niedoli jego całkowicie: a miał radosną pewność, że były to jedynie: podanie, które znał jako wytwór i mowę niedoli ludu i muzyka, która jest podobnego, chociaż bardziej zagadkowego pochodzenia. W dwóch tych żywiołach kąpie i uzdrawia duszę swoją, pożąda ich najgoręcej: stąd wolno mu wnioskować, że niedola jego bliska jest niedoli ludu w chwili, gdy powstawał i że lud musi zmartwychwstać, jeżeli będzie wielu Wagnerów. Jak więc żyły podanie i muzyka w społeczeństwie współczesnym, o ile nie padły jego ofiarą? Podobne losy były ich udziałem, jako świadectwo tajemniczego ich związku: podanie było głęboko poniżone i zeszpecone, przeobrażone w „baśń”, w igraszkę dzieci i kobiet zaniedbanego ludu, zupełnie obnażone z szat cudownej, poważnie świętej natury męskiej; muzyka utrzymała się pośród biednych i skromnych, pośród samotnych; muzyk niemiecki nie zdołał na szczęście stanąć w szeregu sztuk zbytkowych, stał się sam baśnią potworną, zamkniętą, pełen był najrzewniejszych dźwięków i oznak i pytał niedołężnie i był czymś zaczarowanym, potrzebującym zbawienia. Tu artysta wyraźnie usłyszał rozkaz jedynie dla siebie, rozkaz zwrócenia podaniom męskości i odczarowania muzyki, doprowadzenia jej do mowy: uczuł od razu siłę swoją rozpętaną do dramatu, panowanie swoje ugruntowane na nieodkrytym jeszcze, pośrednim królestwie pomiędzy podaniem a muzyką. Nowe swoje dzieło sztuki, w którym zawarł wszystko, co potężne, pełne działania, uszczęśliwiające, postawił teraz przed ludźmi w swoim wielkim, bolesnym pytaniu: „Gdzie wy, którzy tak jak ja cierpicie i pożądacie? Gdzie jednostka zbiorowa, w której pragnę widzieć naród? Poznam was po tym, że macie wspólne ze mną szczęście, tę samą pociechę: niechaj w radości waszej objawią mi się wasze cierpienia! Pyta! tak przez Tannhausera i Lohengrina, oglądał się — za równymi sobie; samotny pragnął mnogości.

A co się działo w jego duszy? Nikt nie dał odpowiedzi, nikt nie zrozumiał jego pytania. Nie zbywano go wcale milczeniem; owszem — odpowiadano na tysiączne pytania, których wcale nie stawiał, świergotano o nowych dziejach sztuki, jakby stworzone były tylko do mielenia językiem. Estetyczna żądza pisania i gadatliwość wybuchła jak febra wśród Niemców; mierzono, przebierano palcami po dziełach sztuki, po osobie artysty — z brakiem wstydliwości właściwym niemieckim uczonym równie jak i niemieckim dziennikarzom. Wagner starał się pismami dopomóc im do zrozumienia pytania swego: nowe zagmatwanie, nowe brzęczenie. Muzyk piszący i myślący był wówczas dla całego świata potworem; krzyczano więc, że to teoretyk, chcący wymyślnymi pojęciami przekształcić sztukę; — kamienujcie go! Wagner był ogłuszony; nie rozumiano pytania jego, nie odczuwano jego niedoli, jego dzieło sztuki podobne było do opowieści wygłoszonej dla ślepych i głuchych, lud jego — do urojenia; zatoczył się i zaczął się chwiać. Przed wzrokiem jego powstaje możliwość upadku wszystkiego; nie przeraża się już tą możliwością: może da się podjąć nową nadzieję po tamtej stronie upadku i spustoszenia, może i nie, w każdym razie nic lepsze jest, niż wstrętne coś. Wkrótce znalazł się jako polityczny zbieg i w nędzy.

Teraz dopiero, z tą straszną zmianą zewnętrznego i wewnętrznego losu zaczyna się w życiu wielkiego człowieka okres, na którym leży blask najwyższego mistrzostwa, blask złota płynnego! Teraz dopiero geniusz dytyrambicznego dramaturga zrzuca z siebie ostatnią powłokę! Jest osamotniony, czas wydaje mu się błahym, nie ma już nadziei: wejrzenie świata jego schodzi w głąb, jeszcze raz, a tym razem aż do dna; tam spostrzega cierpienie tkwiące w istocie wszechrzeczy i odtąd znosi cierpienie swe spokojniej, jakby się stał mniej osobistym. Żądza potęgi najwyższej — spuścizna dawniejszych warunków — przekształca się zupełnie w twórczość artystyczną; sztuką swoją mówi tylko ze sobą, już nie z publicznością ani z ludem, i pragnie usilnie dać jej największą wyrazistość i zdolność do najpotężniejszego dialogu. Inaczej było w dziełach sztuki za okresu poprzedniego: miał on wzgląd, choć wytworny i uszlachetniony, na oddziaływanie natychmiastowe: dzieło sztuki miało być pytaniem, miało natychmiast wywoływać odpowiedź; jakże często chciał Wagner ułatwić zrozumienie tym, których pytał! — uprzedzał ich niewprawność w odpowiedziach i tulił się do starszych form i środków wyrażania w sztuce: gdzie obawiał się, że nie przekona językiem sobie najwłaściwszym i nie będzie zrozumiany, tam próbował namawiać i obwieszczać pytanie swoje na pół dla słuchaczy obcym, ale znanym językiem. Teraz nic nie mogło skłonić go do takiego względu; teraz chciał tylko jednego: porozumieć się ze sobą, myśleć zdarzeniami o istocie świata, filozofować dźwiękami. Kto godzien wiedzieć, co wówczas działo się w nim, o czym mówił ze sobą w świętym mroku duszy — a godnych jest niewielu — ten niechaj słucha, patrzy i przeżywa Tristana i Izoldę, właściwe opus metaphysicum18 sztuki, dzieło, na którym leży szklanny wzrok konającego ze swą nienasyconą, najsłodszą tęsknotą do tajemnic nocy i śmierci, z dala od życia, które świeci jako zło, ułuda i rozłam w zgrozie upiorowego świtu: jest to dramat o cierpkiej surowości form, pokonywający w prostej swej wielkości i w ten tylko sposób odpowiada on tajemnicy, o której mówi: martwości w żywym ciele, jednolitości w dwoistości. Jest jednak coś dziwniejszego niż to dzieło: sam artysta, który w krótkim przeciągu czasu mógł stworzyć obraz świata o najzupełniej innym zabarwieniu — Śpiewaków Norymberskich; artysta jakby odpoczywał w obu tych utworach i pokrzepiał się, żeby wznieść zamierzoną i zaczętą olbrzymią budowę w czterech częściach, dumanie i marzenie lat dwudziestu, dzieło sztuki w Bayreuth, Pierścień Nibelungów! Kogo zdziwi sąsiedztwo Tristana i Śpiewaków Norymberskich, ten nie zrozumiał ważnej strony życia i istoty prawdziwie wielkich Niemców, ten nie wie, na jakim jedynie gruncie wzrosnąć może właściwa i jedynie niemiecka wesołość Lutra, Beethovena i Wagnera, nierozumiana przez inne narody, zatracona już przez Niemców dzisiejszych — owa złocisto-jasna, sfermentowana mieszanina naiwności, serca, umysłu kontemplacyjnego i filuterności, jaką podał Wagner niby najcudowniejszy napój tym, którzy głęboko cierpieli nad życiem i zwracają się doń z uśmiechem zdrowieńców. Gdy na świat spoglądał pojednany, rzadziej przejęty złością i obrzydzeniem, zrzekając się potęgi smutnie raczej i miłośnie, a nie ze zgrozą przerażenia, gdy w cichości pracował nad największym utworem swoim i kładł partyturę przy partyturze, zdarzyło się coś, w co się wsłuchał: przyjaciele przyszli obwieścić inu podziemne poruszenie wielu umysłów; nie był to jeszcze „lud”, który się tu poruszał i objawiał, ale może kieł19 i pierwsze źródło życia w dalekiej przyszłości dokonanego, istotnie ludzkiego społeczeństwa; było to tymczasem rękojmią, że wielkie dzieło jego można oddać w ręce i pod opiekę ludzi wiernych, którzy strzec będą godnie tej najwspanialszej spuścizny dla potomnych; miłość przyjaciół za dnia jego życia miała barwy świetniejsze i cieplejsze; nie on jeden uniósł najszlachetniejszą troskę — troskę osiągnięcia dziełem swym celu jeszcze przed wieczorem i znalezienia dlań gospody. Wydarzenie, które tylko symbolicznie mógł pojąć, było dlań pociechą nową i szczęśliwą przepowiednią. Wielka wojna Niemców kazała mu spojrzeć w górę — Niemców, których miał za tak zwyrodniałych, tak dalekich od wysokiego umysłu niemieckiego, który Wagner zbadał i poznał w sobie i innych wielkich ludziach swego narodu; widział, że Niemcy ci w szalonym położeniu okazywali dwie prawdziwe cnoty: proste męstwo i rozwagę i uwierzył w wewnętrznym uszczęśliwieniu, że nie jest może ostatnim Niemcem i że dziełu jego pomoże potęga mocniejsza niż poświęcająca się, lecz mała siła nielicznych przyjaciół — a pomoże na długi przeciąg czasu, w którym potęga ta ma czekać go w przeznaczonej mu przyszłości, w przyszłości, do której i sztuka jego należy. Wiara ta, być może, nie na długo mogła się ustrzec zwątpienia — tym więcej, im więcej się podniecał do nadziei natychmiastowych: odczuwał więc silny bodziec, gdy wspominał o niespełnionym jeszcze wysokim obowiązku.

Dzieło jego nie byłoby dokończone, gdyby je jako milczącą partyturę powierzył potomności: musiał pokazać publicznie i nauczyć tego, co było najbardziej nieodgadnione i jeszcze ukryte — musiał nauczyć stylu nowego w wykonaniu i przedstawieniu, żeby dać przykład, którego nikt więcej dać nie mógł i założyć tradycję stylu, zapisaną nie znakami na papierze, ale dziełami w duszach ludzkich. Stało się to dlań najpoważniejszym obowiązkiem jeszcze dlatego, że inne dzieła jego spotkał pod względem stylu wykonania najnieznośniejszy i najgłupszy los: były sławione, podziwiane — a jednak deptane, a nikt się nie oburzał. Dziwnie brzmi fakt: wówczas właśnie, gdy coraz bardziej wyrzekał się powodzenia i myśli o potędze wśród ludzi współczesnych, oceniając ich oględnie, wówczas właśnie przychodziły do niego i „powodzenie” i „potęga”; przynajmniej świat cały mu to opowiadał. Nic to nie pomogło, że usilnie wystawiał na światło niezrozumiane, a dla niego stanowczo zawstydzające strony „powodzenia” swego; ludzie nie byli przyzwyczajeni do ścisłego rozróżniania artystów w sposobie ich działań tak, że nie ufano najuroczystszym nawet środkom zachowawczym. Odkąd poznał związek istoty dzisiejszego teatru i powodzenia teatralnego z charakterem człowieka dzisiejszego, dusza jego nie miała nic z tym teatrem wspólnego; nie szło mu już o marzenia estetyczne i radość podnieconego tłumu; z oburzeniem patrzył, jak sztuka weszła w ziejącą paszczę nudy nienasyconej i żądzy rozrywek. O tym, jak płytkie i bezmyślne było tu każde działanie i jak tu istotnie chodziło więcej o napchanie żarłoka, niż o pożywienie głodnego, o tym wnioskował z tego zwłaszcza prawidłowego zjawiska: wszędzie, równie ze strony wystawców jak i wykonawców, rozumiano sztukę jego, jak wszelką muzykę sceniczną, według wstrętnej księgi receptowej stylu operowego: krajano nawet i ćwiartowano dzieła jego dzięki wykształconym kapelmistrzom, ćwiartowano wprost na opery tak samo, jak śpiewak przystępował do nich po starannym pozbawieniu się ducha; gdy chciano zrobić dobrze, wówczas niezręcznie i ze wstydliwą gotowością do ustępstw zgadzano się na przepisy Wagnera — mniej więcej tak, jakby np. nocne zbiegowisko na ulicach Norymbergi w drugim akcie Śpiewaków przedstawiano za pomocą nienaturalnie pozujących baletników: postępowano w dobrej wierze, bez złych zamiarów pobocznych. Próby, z poświęceniem dokonywane przez Wagnera, ażeby czynem i przykładem wskazywać przynajmniej na prostą ścisłość i dokładność w przedstawieniu i aby pojedynczych śpiewaków wprowadzić w nowy zupełnie styl wykonania, próby te spłukało błoto panującej bezmyślności i przyzwyczajenia; próby te zmuszały go nadto zająć się teatrem, którego istota stała mu się wstrętną. Goethe nawet stracił ochotę być na przedstawieniu swojej Ifigenii; „Cierpię straszliwie — powiedział — tłumacząc się, gdy muszę bić się z tymi widmami, które zjawiają się nie tak, jak powinny”. A „powodzenie” w zohydzonym dla Wagnera teatrze było coraz większe; doszło w końcu do tego, że wielkie teatry żyły głównie z tłustych dochodów, jakie dawała im sztuka wagnerowska w karykaturze, jako sztuka operowa. Wzrastająca wciąż namiętność porwała nawet kilku przyjaciół Wagnera: musiał znosić cierpliwie ciosy — wielki ten męczennik! — i widzieć przyjaciół swoich upojonych „powodzeniem” i „zwycięstwami”, w których właśnie najwyższą myśl jego połamano, w których się jej wyparto. Zdawało się niemal, że poważny i ciężki w wielu razach naród nie chciał zaniechać zasadniczej lekkomyślności względem najpoważniejszego swego artysty, że względem niego właśnie musiała rozpętać się wszelka pospolitość, bezmyślność, niezręczność i złośliwość istoty niemieckiej. Gdy podczas wojny owładnął umysły prąd szerszy i swobodniejszy, przypomniał sobie Wagner obowiązek wierności, który mu kazał przynajmniej największe dzieło swoje uratować przed źle zrozumianym powodzeniem i znieważeniem i postawić je w najwłaściwszym rytmie, jako przykład po wszystkie czasy: wpadł na myśl o Bayreuth. Sądził, że w orszaku owładniętych tym prądem umysłów coraz podnioślejsze uczucie obowiązku widzi po stronie tych, którym chciał powierzyć najcenniejsze mienie swoje: z dwoistości obowiązku wyrosło zdarzenie, leżące jak dziwny blask słoneczny na ostatnim, najbliższym szeregu lat: zdarzenie wymyślone na chwalę dalekiej, możliwej, lecz nie dowiedzionej przyszłości. Zdarzenie to dla teraźniejszości i ludzi współczesnych jest zagadką lub. ohydą; dla niewielu, którym wolno było pomagać — przedsmakiem i przedżyciem najwyższego rzędu, którym sądzą się być ponad swój czas uszczęśliwieni, uszczęśliwiający i płodni; a dla Wagnera samego — zaćmieniem z powodu trudności, trosk, dumań, smutków, i odnowionej wściekłości wrogich żywiołów, ale wszystko to oświetlone gwiazdą niesamolubnej wierności i w świetle tym przeobrażone na szczęście niewymowne!

Rzecz prosta, że na życiu tym leży tchnienie tragizmu: kto może to choć w części własną przeczuć duszą, dla kogo nie jest rzeczą obcą przymus tragicznego rozczarowania o celu życia, ani krzywienie się i łamanie zamiarów, zrzeczenie się i oczyszczenie miłością, ten w dziełach Wagnera musi odczuć pełne marzeń wspomnienie o bohaterskim życiu wielkiego człowieka. I będzie się nam zdawało„ że Zygfryd opowiada o swoich czynach: w najrzewniejszym szczęściu wspomnienia snuje się głęboki smutek lata późnego, a przyroda leży cicho w żółtym świetle wieczornym.

9

Kto myślał i cierpiał nad tym, jak stawał się Wagner-człowiek, ten dla uzdrowienia swego i odpoczynku zapragnie rozmyślać, czym jest Wagner-artysta i zapragnie przyjrzeć się uważnie widokowi istotnie oswobodzonej możności. Jeżeli sztuka w ogóle jest tylko możnością udzielania innym tego, cośmy przeżyli, jeżeli dzieło sztuki przeczy sobie, gdy nie może być zrozumiane, to wielkość Wagnera jako artysty leży w demonicznym udzielaniu się jego natury, która jakoby we wszystkich językach mówi o sobie i z najwyższą wyrazistością przedstawia, co przeżył wewnętrznie; wystąpienie jego w historii sztuk podobne jest do wulkanicznego wybuchu całkowitej, niepodzielnej możności sztuki w samej przyrodzie; a ludzkość jak do prawidła przywykła do wyodrębnienia sztuk. Można się wahać, jakie dać mu imię, czy nazwać go poetą, czy plastykiem, czy muzykiem, czy wziąć każdy wyraz w pojęciu nadzwyczaj rozszerzonym, czy nowy stworzyć dlań wyraz.

Poezja Wagnera ujawnia się w tym, że myśli on nie pojęciami, lecz wydarzeniami widzialnymi i odczuwalnymi, to jest że myśli podaniami, jak lud myślał zawsze. Nie myśl jest podstawą podania, jak sądzą dzieci sztucznej kultury, ale podanie samo jest myśleniem; daje wyobrażenie świata, przedstawiając dzieje, czyny i cierpienia. Pierścień Nibelungów jest ogromną siecią myśli bez pojęciowych form myśli. Może filozof mógłby obok tego postawić coś odpowiedniego, pozbawionego obrazu i czynu, co by przemówiło do nas pojęciami jedynie: przedstawiono by wówczas jedno i to samo w dwóch odrębnych dziedzinach — raz dla ludu, a drugi raz dla przeciwieństwa ludu, dla człowieka teoretycznego. Do tego ostatniego nie zwraca się Wagner, gdyż człowiek teoretyczny zna się na właściwej poezji, na podaniu tyle, co głuchy na muzyce, to znaczy, że obaj widzą ruch, który wydaje się im beztreściowym. Z jednej z tych odrębnych dziedzin nie można zajrzeć do drugiej: dopóki kto znajduje się pod sztandarem poety, myśli z nim, jakby był istotą tylko czującą, widzącą i słyszącą; wnioski, do jakich dochodzi, są powiązaniem dziejów, które widzi, są to zatem przyczynowości istotne, a nie logiczne.

Gdy bohaterowie i bogowie dramatów podaniowych, jakie tworzył Wagner, uwydatniają się słowami, nie ma większego niebezpieczeństwa nad to, że mowa słowna obudzić w nas może człowieka teoretycznego i wprowadzić nas przez to do innej dziedziny, niepodaniowej, że więc zamiast zrozumieć wyraźniej za pomocą słowa, nic — zrozumiemy nic. Wagner zmusił mowę, żeby wróciła do stanu pierwotnego, gdzie niemal nie myśli ona jeszcze pojęciami, gdzie sama jeszcze jest poezją, obrazem i uczuciem. Nieustraszoność, z jaką Wagner rozpoczął to przerażające zadanie, dowodzi z jaką potęgą prowadził go duch poetycki i że musiał iść wszędzie za widmem-przewodnikiem. Każde słowo dramatów tych należy śpiewać ustami bogów i bohaterów: oto nadzwyczajne wymaganie, jakie Wagner postawił swej wyobraźni mowy. Każdy zwątpiłby; gdyż mowa nasza zdaje się być zbyt starą i spustoszoną, żeby można było od niej żądać, czego żądał Wagner: a jednak uderzył w skałę i wywołał źródło obfite. Ponieważ Wagner kochał język bardziej niż każdy inny Niemiec i więcej od języka wymagał, więc też i cierpiał więcej nad zwyrodnieniem i osłabieniem języka, nad wielokrotną zatratą i kaleczeniem form, nad ciężkimi częściami składni niemieckiej, nad słowami posiłkowymi, których śpiewać nie można: — wszystko to weszło do języka jako grzech i niedbalstwo. Z głęboką dumą odczuwał teraz jeszcze istniejącą pierwotność i niewyczerpalność języka, dźwięczną siłę rdzenia, przeczuwał w tym dziwną skłonność i przygotowanie do muzyki, do muzyki prawdziwej — w przeciwstawieniu do wysoce pochodnych, sztucznie retorycznych języków romańskich. W poezji, w twórczości Wagnera jest radość germanizmu, serdeczność i szczerość w obcowaniu, czego, prócz u Goethego, nie doznaje się u innych Niemców. Cielesność wyrażenia, zuchwała zwięzłość, potęga, rytmiczna różnorodność, dziwne bogactwo silnych i ważnych słów, uproszczenie szyku wyrazów, jedyna niemal w mowie wynalazczość burzliwego uczucia i przeczucia, czasami czysto tryskająca ludowość i przysłowiowość — takie przymioty można by wyliczyć, nie mówiąc o najcudowniejszym i najpotężniejszym. Kto czyta z kolei dwa te poematy — Tristana i Śpiewaków Norymberskich tego ogarnia zdziwienie i wątpliwość równie z powodu języka, jak i muzyki, mianowicie: jak twórca mógł zawładnąć dwoma światami, tak różniącymi się formą, barwą, spójnią i duszą! Największą potęgą w uzdolnieniu Wagnera jest to, czemu jedynie wielki mistrz podołać może: napiętnowanie każdego dzieła nowym językiem i nadanie nowemu wnętrzu nowego ciała, nowego dźwięku. Gdzie objawia się tak rzadka potęga, tam nagana będzie drobnostkowa tylko i niepłodna i odnosić się będzie do pojedynczej swawoli i odrębności, do częstych ciemności wyrażenia i myśli. Nadto ci, którzy najgłośniej ganili, w gruncie rzeczy gorszyli się nie językiem, ale duszą, sposobem odczuwania i cierpienia. Czekajmy, aż będą mieli inną duszę, aż więc mówić będą innym językiem: wówczas, jak sądzę, język niemiecki w lepszych będzie warunkach niż obecnie.

Kto rozważa Wagnera jako poetę i twórcę języka, niech nie zapomina przede wszystkim, że dramaty wagnerowskie nie są przeznaczone do czytania, że nie wolno ich oświetlać żądaniem, jakie się stawia dramatom słownym. Dramat słowny ma oddziaływać na uczucie za pomocą pojęć i słów; z tym zamiarem wchodzi pod zwierzchnictwo retoryki. Ale namiętność w życiu rzadko jest wymowna: w dramacie słownym musi nią być, ażeby się jakkolwiek wyrazić. Ale gdy język narodu znajduje się w stanie upadku i zużycia, dramaturg wystawiony jest na pokusę zbyt wielkiego zabarwiania i przekształcania języka i myśli; chce podnieść język, żeby znowu wyrażał uczucia podniosłe i wpada w to niebezpieczeństwo, że nie będzie zrozumiany. Wzniosłymi sentencjami i pomysłami nadaje namiętnościom coś z wyżyn i wpada w drugie niebezpieczeństwo: jest nieprawdziwy i sztuczny. Gdyż namiętność rzeczywista nie mówi w sentencjach, a namiętność poetycka łatwo budzi nieufność co do uczciwości swej, zwłaszcza gdy różni się istotnie od rzeczywistości. Wagner pierwszy poznał braki wewnętrzne dramatu słownego, i każde zdarzenie dramatyczne podaje w potrójnym wyjaśnieniu, słowem, gestem i muzyką; muzyka przenosi podstawowe, wewnętrzne poruszenia osób dramatu bezpośrednio w dusze słuchaczy, którzy w gestach osób tych widzą owe dzieje wewnętrzne, a w mowie słownej mają drugie zjawisko bledsze, tłumaczące wolę świadomą. Wszystkie te działania występują jednocześnie, nie przeszkadzając sobie, i zmuszają widza do zupełnie nowego zrozumienia i przeżycia dramatu, jak gdyby zmysły jego się uduchowiły, a duch się uzmysłowił, jak gdyby wszystko, co chce wyrazić się w człowieku i pragnie poznania, było wolne i w radości poznania szczęśliwe. Ponieważ każde zdarzenie dramatu wagnerowskiego przedstawia się widzowi ogromnie zrozumiale, a wewnętrznie jest oświetlone i rozognione muzyką, więc twórca mógł uniknąć środków, których potrzebuje poeta słowa, ażeby dziejom swoim nadać ciepło i siłę świetlaną. Budowa dramatu mogła być prostszą, zmysł rytmiczny budowniczego mógł się odważyć na ukazanie się w wielkim całokształcie budowy; gdyż brak tu powodu do umyślnego wikłania i zagmatwanej różnorodności stylu budowlanego, którymi właśnie poeta słowa chce osiągnąć uczucie podziwu i zajęcia, żeby uczucie to podnieść następnie do potęgi podziwu uszczęśliwionego. Wrażenia idealizującej oddali i wyżyny nie można było wywołać zręcznością. Język z obszarów retorycznych doszedł do zwartości i siły mowy uczuciowej: pomimo że aktor mniej, niż przedtem, mówił o tym, co robił i czego doznawał w dramacie, to jednak wypadki wewnętrzne, których dramaturg słowny z obawy przed rzekomą niedramatycznością dotąd nie dopuszczał na scenę, zmuszały słuchacza do namiętnego współprzeżywania, towarzysząca zaś mowa gestów uzewnętrzniała się jedynie w najwytworniejszej modulacji.. Namiętność śpiewana jest co do trwania trochę dłuższa niż mówiona; muzyka rozciąga odczuwanie: z tego wynika, że aktor, który jest i śpiewakiem jednocześnie, musi przezwyciężyć zbyt wielki nieplastyczny ruch, z powodu którego cierpiałby dramat słowny. Budzi się w nim chęć uszlachetnienia gestu, tym bardziej, że muzyka zanurzyła uczucie jego w kąpiel czystszego eteru i niechcący przybliżyła go do piękna.