Nadzwyczajne zadania, jakie Wagner postawił aktorom i śpiewakom, rozpalą w nich na całe pokolenia żądzę współubiegania się, żeby przedstawić w końcu obraz bohatera wagnerowskiego w cielesnej widzialności i wykończeniu tak, jak cielesność wykończona ma już swój wzór w muzyce dramatu. Idąc za tym przewodnikiem, oko artysty plastycznego ujrzy wreszcie cuda nowego świata widzialnego, które przed nim po raz pierwszy widział jedynie twórca takich dzieł, jak Pierścień Nibelungów — ów kształciciel najwyższego rodu, wskazujący, jak Eschylos, drogę sztuce przyszłej. Czy nie obudzą się już przez zazdrość wielkie zdolności, gdy sztuka plastyczna porównywać zacznie działanie swoje z działaniem takiej muzyki jak wagnerowska, która najczystsze daje szczęście słoneczne? Temu, kto jej słucha, wydaje się, jakby muzyka dawniejsza mówiła językiem zewnętrznym, bojaźliwym, nieswobodnym, jakby chciano dotąd igrać nią przed niegodnymi powagi, albo nauczać i demonstrować przed niegodnymi nawet igraszki. Przez muzykę dawniejszą na krótkie tylko chwile wnika szczęście, którego doznajemy zawsze od muzyki wagnerowskiej: rzadko świecą tu chwile zapomnienia, które ją napadają, w których mówi tylko ze sobą i wznosi spojrzenia w górę jak Cecylia Rafaela — z dala od słuchaczy, którzy żądają od niej rozrywki, wesołości, albo uczoności.

O Wagnerze, jako o muzyku można by ogólnie powiedzieć, że dał mowę w przyrodzie temu, co dotąd nie chciało przemówić: nie wierzył, że może istnieć coś niemego. Zanurza się więc w zorzę poranną, w las, we mgłę, w przepaści, w wyżyny górskie, w zgrozę nocy, w blask księżyca i dostrzega w nich żądze tajemne: i one chcą dźwięczeć. Filozof mówi, że jest jedna wola, która w przyrodzie żywej i martwej łaknie istnienia, a muzyk dodaje: wola ta na wszystkich stopniach chce bytu dźwiękowego.

Muzyka przed Wagnerem ciasne miała w ogólności granice: odnosiła się do stosunków stałych człowieka, do tego, co Grecy nazywali Etos; od Beethovena dopiero zaczęła szukać języka Patosu, namiętnego chcenia, dziejów dramatycznych we wnętrzu człowieka. Dawniej w dźwiękach objawiał się nastrój, stan duszy spokojny, wesoły, nabożny albo pokutniczy; uderzającą jednostajnością formy i dłuższym trwaniem jednostajności tej chciano zmusić słuchacza do zrozumienia tej muzyki i do tego samego nastroju. Do obrazów takich nastrojowych i stanów duchowych formy pojedyncze były konieczne; inne wprowadzono przez ugodę. O długości stanowiła ostrożność muzyka, który chciał przenieść słuchacza w nastrój, lecz nie chciał go nudzić zbyt długim trwaniem nastroju. Posunięto się o krok dalej, kreśląc po kolei obrazy nastrojów przeciwnych i odkryto urok przeciwieństwa; był to jeszcze krok dalszy, gdy ten sam utwór muzyczny obejmował przeciwieństwo etosu, np. przeciwdziałanie tematu męskiego i żeńskiego. Są to surowe jeszcze, pierwotne stopnie muzyki. Obawa namiętności daje jedne przykazania, obawa nudów — inne; wszelkie zagłębienia i wykroczenia uczucia odczuwano jako „nieetyczne”. Ale skoro sztuka etosu powtarzała stokrotnie jedne i te same zwyczajne stany i nastroje, więc wyczerpała się wreszcie pomimo najcudowniejszej wynalazczości mistrzów swoich. Beethoven pierwszy kazał muzyce swej mówić nowym językiem, zabronionym dotąd językiem namiętności; a ponieważ sztuka jego musiała wyrosnąć z praw i ugody sztuki etosu, ażeby się przed nią jakby usprawiedliwić, więc jego rozwój artystyczny miał cechę dziwnej trudności i niewyraźności. Wydarzenie wewnętrzne, dramatyczne — gdyż każda namiętność ma przebieg dramatyczny — chciało przebojem zdobyć nową formę, lecz przekazany szemat muzyki nastrojowej sprzeciwiał się temu i ganił niemal z miną moralności powstawanie niemoralności. Beethoven postawił sobie między innymi zadanie pełne sprzeczności — wypowiadać patos środkami etosu. Ale wyobrażenie to nie wystarcza dla największych i najpóźniejszych dzieł Beethovena. Żeby więc przedstawić wielki, podniosły łuk namiętności, wynalazł istotnie nowy środek: wyjął pojedyncze punkty z drogi lotnej i zaznaczył je z największą pewnością, żeby pozwolić słuchaczowi odgadnąć całą linię. Zewnętrznie nowa forma wydawała się jakoby zestawieniem kilku utworów muzycznych, z których każdy utwór pojedynczy przedstawiał pozornie stan trwały, w istocie zaś chwilę namiętności w przebiegu dramatycznym. Słuchacz mógł sądzić, że słyszy starą muzykę nastroju, tylko stosunek wzajemny pojedynczych części stał się dlań niezrozumiałym i nie mógł sobie ich wytłumaczyć według kanonu przeciwieństwa. Nawet wśród mniejszych muzyków powstało lekceważenie żądań całokształtu artystycznego; następstwo części w ich dziełach stało się dowolne. Wynalazek wielkiej formy namiętności wprowadził przez nieporozumienie motyw z treścią dowolną i wzajemne napięcie części ustało. Dlatego symfonia po Beethovenie jest wytworem dziwnie niewyraźnym, zwłaszcza gdy w pojedynczych częściach bełkoce język beethovenowskiego patosu. Środki nie są dostosowane do zamiaru, zamiar nie jest jasny dla słuchacza, bo nie był nigdy jasny w głowie twórcy. Żądanie, żeby tylko coś pewnego mieć do powiedzenia i żeby mówić to jaknajwyrażniej, staje się tym nieodzowniejsze, im rodzaj jest wyższy, trudniejszy i im więcej ma wymagań.

Dlatego to Wagner przebojem szedł, żeby wynaleźć środki dla wyraźności: potrzebował ich, żeby uwolnić się od uprzedzeń i wymagań starszej muzyki stanów duszy i żeby muzyce swej, dźwiękowemu przebiegowi uczucia i namiętności nadać mowę wcale20 niedwuznaczną. Spójrzmy na to, co osiągnął: sądzimy, że w obrębie muzyki uczynił to samo, co w obrębie plastyki zrobił wynalazca grupy wolnej. Muzyka dawniejsza w porównaniu z wagnerowską wydaje się sztywną i bojaźliwą, jakby nie wolno było oglądać jej wszystkich stron, jakby się wstydziła. Wagner z największą pewnością i stanowczością chwyta każdy stopień i barwę uczucia; bez obawy utraty bierze do ręki wzruszenie najwytworniejsze, najdalsze i najłagodniejsze i trzyma je, jak coś twardego i stałego, choćby każdy w nim widział motyla nietykalnego. Muzyka jego nigdy nie jest niepewną, nastrojową; wszystko, co przez nią przemawia, człowiek czy przyroda, ma silnie zindywidualizowaną namiętność; wicher i ogień nabierają u niego zniewalającej siły woli osobistej. Nad jednostkami dźwiękowymi i walką ich namiętności, nad wirem przeciwności, unosi się z najwyższą rozwagą rozum wszechpotężny, symfoniczny, rodzący wciąż z wojny zgodę: muzyka Wagnera jako całość jest odbiciem świata tak, jak go rozumiał filozof z Efezu21, harmonią zrodzoną z wojny, jednotą sprawiedliwości i nieprzyjaźni. Podziwiam możność wyliczenia z wielu wychodzących w różnych kierunkach namiętności jednej wielkiej linii wszechnamiętności: potęgi tej dowodzi każdy pojedynczy akt dramatu wagnerowskiego, który opowiada po kolei historię poszczególną różnych jednostek i ogólną historię wszystkich. Czujemy już na początku, że mamy przed sobą pojedyncze prądy przeciwdziałające, ale też i potężny nad wszystkimi jeden prąd o jednym kierunku: prąd ten porusza się początkowo niespokojnie ponad ukryte skały zębate; przypływ rozrywa go i dąży w rozmaitych kierunkach. Zauważamy powoli, że ruch wewnętrzny wzrasta, staje się gwałtowniejszy, coraz bardziej porywczy; niepokój drgający przeszedł w spokój szerokiego, strasznego ruchu do nieznanego jeszcze celu; aż w końcu nagle rzeka w całej swej szerokości rzuca się z demoniczną radością w przepaść i wir. Nigdy Wagner nie jest bardziej Wagnerem, niż wówczas, gdy trudności powiększają się dziesięćkrotnie i gdy może w wielkich warunkach panować z radością zakonodawcy22. Poskramiać niepohamowane, oporne masy i zniewalać je do prostych rytmów, przeprowadzać jedną wolę poprzez zagmatwaną różnorodność wymagań i żądań — oto zadania, do których on się urodził, w których czuje się swobodnym. Nie traci przy tym nigdy oddechu, nigdy nie przychodzi do celu zadyszany. Bezustannie dąży do obciążania siebie najtrudniejszymi prawami tak, jak inni starają się ulżyć sobie brzemienia; życie i sztuka gniotą go, gdy nie może igrać z najtrudniejszymi ich zadaniami. Zważmy choć raz stosunek melodii śpiewanej do melodii mowy nieśpiewanej — wysokość, siłę i miarę czasu człowieka mówiącego namiętnie Wagner traktuje zawsze jako wzór przyrody, który ma zamienić w sztukę; — i zważmy znów podporządkowanie tak śpiewanej namiętności symfonicznemu związkowi muzyki: poznamy wówczas cudo przezwyciężonych trudności; wynalazczość jego w rzeczach małych i wielkich, wszechobecność ducha jego i pilność ma to do siebie, że widząc partyturę wagnerowską, sądzić można, iż nie miał przy tym ani pracy prawdziwej, ani wysiłku. W sprawie trudności sztuki mógł powiedzieć, że właściwa cnota dramaturga polega na samozaparciu się; ale on odrzekłby prawdopodobnie: istnieje tylko jedna trudność, trudność jeszcze niewyzwolonego: cnota i dobro są łatwe.

Jako artysta, w porównaniu z typem znanym, Wagner ma w sobie coś z Demostenesa23; straszną powagę około treści rzeczy i potęgę uchwycenia — tak, że zawsze obejmuje treść, obejmuje ręką; w okamgnieniu trzyma mocno, jakby ręka była ze spiżu. Ukrywa, jak Demostenes, sztukę swoją, albo każe o niej zapomnieć, zmuszając myśleć o treści; jest jednak, jak Demostenes, ostatnim i najwyższym zjawiskiem w szeregu potężnych umysłów artystycznych, ma więc do ukrywania więcej, niż pierwsi w szeregu; sztuka jego działa jak natura uzdrowiona, odnaleziona. Nie ma w sobie nic napuszonego, co mają muzycy dawniejsi, którzy bawią się przy sposobności sztuką swoją i wystawiają mistrzostwo swoje na pokaz. W wagnerowskim dziele sztuki nie myśli się ani o tym, co interesujące, ani o tym, co zabawne, ani o Wagnerze, ani o sztuce w ogólności: czuje się jedynie konieczność. Nikt mu nie wynagrodzi ani tej woli surowej i miarowej, ani samoprzezwyciężenia, jakiego potrzebował artysta podczas rozwoju swego, ażeby w końcu w chwili tworzenia z radosną swobodą dokonać konieczności: dosyć już, że w pojedynczych wypadkach odczuwamy, jak muzyka jego z okrucieństwem postanowienia poddaje się biegowi dramatu, nieubłaganemu, jak los, podczas gdy dusza ognista sztuki tej łaknie bujania bez wędzidła, swobodnie, w puszczy dzikiej.

10

Artysta, mający taką władzę nad sobą, mimo woli nawet pokonywa innych artystów. Dla niego pokonani przyjaciele jego i zwolennicy nie stają się niebezpieczeństwem, ani hamulcem: podczas gdy lichsze charaktery zatracają swobodę swoją, opierając się na przyjaciołach, Wagner przez całe swoje życie zadziwiająco wymijał wszelkie stronnictwa, gdy zaś w każdym okresie sztuki jego tworzyło się koło zwolenników, to zdawało się zawsze, że chciano go przez to w okresie tym zatrzymać. A on przechodził wśród nich i nie dał się związać; droga jego był zbyt długa, żeby ktokolwiek mógł tak łatwo iść z nim od początku: a była tak niezwykła i stroma, że i najwierniejszy tracił oddech. We wszystkich niemal okresach życia Wagnera przyjaciele jego chcieli go ująć w dogmat; nieprzyjaciele również — chociaż z innych względów. Gdyby czystość jego charakteru artystycznego była tylko o jeden stopień mniej stanowcza, mógłby daleko wcześniej stać się panem współczesnych stosunków artystycznych i muzycznych: — stał się też nim w końcu w daleko wyższym pojęciu — a mianowicie, że to, co zdarza się w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki, staje niechcący przed sądem jego sztuki i jego charakteru artystycznego. Podbił sobie najniechętniejszych: nie ma zdolnego muzyka, który by go nie słuchał wewnętrznie i który by go nie uważał za godniejszego słuchania, niż siebie i muzyki pozostałej. Ci, co koniecznie chcą coś znaczyć, pasują się wprost z tym urokiem wewnętrznym, owładającym nimi, zamykają się z bojaźliwą usilnością w kole starszych mistrzów, woleliby oprzeć swoją „samodzielność” o Schuberta24 i Haendla25, niż o Wagnera. Na próżno! W walce z lepszym sumieniem stają się, jako artyści, mniejsi i bardziej drobiazgowi; psują sobie charakter, znosząc złych sprzymierzeńców i przyjaciół: po tych poświęceniach zdarza się może, iż we śnie ucho ich nasłuchuje Wagnera. Tacy przeciwnicy godni są pożałowania: sądzą, że tracą dużo, zatracając siebie, ale mylą się.

Mniejsza o to, czy muzycy będą odtąd tworzyć po wagnerowsku, i czy w ogóle tworzyć będą; on czyni, co może, ażeby obalić nieszczęsną wiarę, że koło niego skupia się szkoła kompozytorów. Jeżeli ma on wpływ bezpośredni na muzyków, to chce ich nauczać sztuki wielkiego wykonania; sądzi, że w rozwoju sztuki nadchodzi chwila, w której chęć dojścia do mistrzostwa w przedstawieniu i wykonaniu jest cenniejsza niż chęć „tworzenia” koniecznie samoistnie. Gdyż twórczość ta na obecnym stopniu sztuki ma skutek złowrogi, ponieważ istotną wielkość czyni płytką w jej wpływie, mnożąc i przez codzienne używanie zużywając środki i artyzm geniusza. Nawet dobro w sztuce jest zbyteczne i szkodliwe, gdy powstaje z naśladownictwa rzeczy najlepszej. Zamiary i środki wagnerowskie są nierozdzielne: dosyć jest mieć uczciwość artystyczną, żeby to odczuć; a nieuczciwością jest podpatrywać mu środki i używać ich do innych zupełnie, mniejszych celów.

Jeżeli Wagner nie chciał żyć w gromadzie muzyków tworzących po wagnerowsku, to przez to tym dobitniej stawia talentom nowe zadanie odnalezienia wspólnie z nim prawa stylu dla wykonania dramatycznego. Pcha go najgłębsza potrzeba założenia dla sztuki swojej tradycji stylu, którą dzieło jego mogłoby żyć w postaci czystej z jednej epoki w drugą, póki nie dosięgnie owej przyszłości, dla której było przez twórcę swego z góry przeznaczone.

Wagner ma popęd nienasycony do udzielania wszystkiego, co dotyczy założenia stylu, a tym samym trwania sztuki jego. Uczynić dzieło swoje, mówiąc z Schopenhauerem, przekazem świętym, a istotny owoc istnienia swego — własnością ludzkości, zostawić je lepiej osądzającej potomności — oto cel jego, cel najprzedniejszy; dla tego celu nosi on koronę cierniową, która rozkwitnie kiedyś w wieniec laurowy: dążność jego skupiła się stanowczo w zabezpieczeniu dzieła swego; — tak owad w ostatniej przemianie stara się o zabezpieczenie swych jaj i troszczy się o wyląg, którego ożycia nigdy się nie doczeka: kładzie jaja tam, gdzie wie na pewno, że znajdą kiedyś życie i pożywienie, i umiera spokojnie.