Poeta liryczny, a tym bardziej dramatyczny musi wszystkie opisy utrzymać w pośrodku między uświadomieniem a nieświadomością, dlatego styl tych sztuk jest o wiele trudniejszy niż styl epicki, który oddaje życie w sposób reflektujący, podczas gdy tamten ma je przedstawiać jako coś stającego się, a przecież równocześnie skończonego.
Nie ma myślenia czystego, rzeczowego, niezmodyfikowanego indywidualnie; tak samo nie ma takiej poezji.
Właśnie bez tego może się świat obejść, gwoli czego jedynie zasługuje na istnienie.
Komedia i tragedia są w gruncie rzeczy różnymi formami tej samej idei. Dlaczego jednak nie mamy teraz komedii w duchu starożytnych? Bo nasza tragedia zanadto wgłębiła się w życie indywidualne, które powinno by być raczej przedmiotem dla komedii.
Ludzie mało rozumni mogą łatwo uchodzić za obdarzonych żywą wyobraźnią. To jednak pochodzi nie stąd, żeby ta władza istniała u nich w wyższym stopniu, niż to zwykle bywa, lecz stąd, że rzeczy wywierają na nich zamącone wrażenie; ponieważ zaś rozum, który wszystko usiłuje sprowadzić do pierwotnych przyczyn, nie jest u nich czynny, wrażenia takie dają im sposobność do różnych dziwacznych kombinacji. Prawdziwa wyobraźnia idzie zawsze ręka w rękę z rozumem i rozsądkiem.
Czym jest życie? Stoisz w kole, ono cię w sobie zamyka, jakżeż może to koło istnieć znowu w tobie, choćby jako obraz lub pojęcie? Jak może całość być objęta przez cząstkę, rozpłynąć się w niej?
Szalony Ajaks Sofoklesa nie stoi na wyżynie Edypa, lecz to jest pomyślane na wielką skalę, że szaleństwo poznając siebie wiedzie do jeszcze większego szaleństwa i że zmarły jeszcze staje się przyczyną wybuchu namiętności u żywych.
Katechizm dramaturgiczny, którego uczą się na pamięć krytykujące młokosy, zawiera do dziś artykuły, których wytępienie byłoby może większą zasługą niż napisanie nowych dramatów. Jakież głupstwa wygrywa się wciąż na tej katarynce, na przykład o charakterach, o ich wierności, zgodności z historią itd. Że symbolika żyje nie tylko w idei dramatu, lecz i w każdej jego cząstce, tego nikt nie przeczuwa, a przecież to jest pewne. Panowie krytycy z pewnością by się głośno rozśmiali, gdyby kto powiedział do malarza: — jak to? to mają być twarze ludzkie? Dajesz nam zamiast czerwonej barwy krwi cynober, zamiast niebieskości oczu indygo, itd., i myślisz, że to nas złudzi? — A przecież tak samo komicznie zachowują się i oni, gdy w swoich ocenach konfrontują historię z poezją i zamiast pytać o tożsamość ostatnich wrażeń, które istotnie muszą być te same, jeżeli poeta i historyk są tym, czym być powinni, pytają o niemożliwą i niepotrzebną tożsamość ingrediencji.
Najgłębsze, najmędrsze słowo człowieka rozwiewa się i po zapłodnieniu cudzej duszy (albo przy oddziaływaniu na wstecz swojej) traci znaczenie na rzecz drugiego lub trzeciego słowa, tylko człowiek sam trwa i zostaje. — Znana myśl — można by powiedzieć. Tak, ale chciałbym, żeby była jeszcze bardziej znana, żeby ją zastosowano także i do sztuki, gdyż wtedy by wiedziano, że w dramatach mowy nawet najpiękniejsze i najpełniejsze wagi nigdy nie wystarczą za charaktery.