Salome staje na tarasie.

I mówi...

Mój Boże, czemuż wszystkie aktorki, które dotąd widziałem, zwracają się z tymi pierwszymi słowami do Syryjczyka, do żołnierzy, w ogóle do aktorów, którzy są na scenie, kiedy Salome mówi je w istocie do siebie, nie widząc w tej chwili nikogo! Niegdyś był zwyczaj mówienia koniecznie do publiczności, teraz zakorzenił się zwyczaj mówienia a tout prix137 do kogoś w pobliżu, chociażby to nawet zupełnie sens słów zmieniało! No tak; ale aktorzy umyślili sobie, że mówienie do siebie w dramacie jest „nienaturalne”, a „realizm” przede wszystkim! Realizm, którego zasada w istocie tak rzadko bywa zrozumiana! Salome mówi do siebie, usprawiedliwia się przed sobą, dlaczego wyszła... Tetrarcha wciąż patrzy na nią krecimi oczyma.... mąż jej matki — ona wie, co to znaczy, tak, wie...

— Opuściliście ucztę, księżniczko? — mówi Syryjczyk.

Ona go nie widzi. — A, jakie świeże powietrze! Można odetchnąć nareszcie! Tam wewnątrz duszno — i wstrętny ten barbarzyński tłum: Żydzi, Grecy i Rzymianie.

— Czy nie zechcecie usiąść, księżniczko?

Nie słyszy. — A, jakże dobrze jest patrzeć na księżyc! Wygląda jak drobny pieniążek... Do srebrnego kwiatka jest podobny! Chłodny jest i czysty, ten księżyc z pewnością jest czysty, ma piękno czystości... tak, musi być czysty. Nigdy się nie pokalał. Nie kaził się jak wszystkie inne bóstwa...

W tekście inauguracyjnego przedstawienia Salomy w Małym Teatrze berlińskim pod dyrekcją Maksa Reinharda (luty 1903), były te słowa o czystości księżyca wprost wykreślone. Ale cóż dziwnego! Przecież ta sama ręka z wielkiego monologu Salomy nad głową św. Jana usunęła zdania, które są właśnie osią całego dramatu. Już to reżyserowie wszystkich krajów i ludów mają niepojętą namiętność do skracania w tekście rzeczy najbardziej nawet zasadniczych i najważniejszych, które według ich zrozumienia, albo raczej niezrozumienia, „ciążą”, a pozostawiania natomiast zupełnie błahych powiedzeń, „kwestii”, jeśli tylko one dla aktora są „pełne”. — Zdaje im się jeszcze ciągle, że dramaty bywają dla aktorów pisane, a tych znowu pierwszym obowiązkiem jest zająć publiczność, to znaczy mniej więcej podobać jej się w tej lub owej roli. Kiedyż zrozumieją, że dramat istnieje dla siebie, nie dla publiczności, nie dla aktora, nie dla sceny nareszcie, ale dla siebie samego i musi mieć własne życie, własną logikę i formę własną konieczną? Owszem, to wszystko, czego dramat dla realizacji swej wymaga, a więc scena, aktor, kulisy — istnieje tylko przezeń i dla niego. To trzeba zrozumieć.

Wtedy też i praca reżyserska inaczej by wyglądała: reżyser, biorąc zakwalifikowany do gry dramat w rękę, nie myślałby, jak dziś, przede wszystkim o tym, jakby rzecz inscenizować, aby się „najlepiej wydała”, to jest była dla publiczności zajmująca, a aktorom dawała wiele pola do popisu, lecz zastanowiłby się naprzód, co jest zasadniczą myślą, artystycznym zamiarem poety i jak rzecz przedstawić, aby z niej to właśnie wydobyć. — Wtedy też nie ośmieliłby się nigdy wykreślić np. ze Salomy owych słów o księżycu, które są tak znamienne i tak od razu stawiają całą postać we właściwym świetle...

Salome Oscara Wilde’a jest przede wszystkim czysta. To nie jest Kasprowiczowska138 piękna i wyuzdana kapłanka Astarty139, ani też lubieżna, a jak zwierzę naiwna, marmurowa niszczycielka Klingera140; to jest czysta i naprawdę — fizycznie i duchowo — dotąd nietknięta dziewica. Żyje wśród brudu jak lilia na bagnisku; przyzwyczaiła się już doń może zewnętrznie, ale w pewnych chwilach czuje, że ją to wszystko dusi i dławi — i ucieka przed lubieżnym wzrokiem Herodesa tutaj, pod księżyc, który czysty jest jak ona.