Nie ma Gałczyńskiego, czyli jak zajmować się zajączkami

Po roku 1956, obok Drozdowskiego167, Grochowiaka, Herberta i Białoszewskiego, powitano radośnie Jerzego Harasymowicza, wówczas 23-letniego debiutanta, autora Cudów (1956), którego urokliwa poezja zaczarowała, i to dosłownie, niemal wszystkich krytyków karmionych przez długi czas wierszami śmiertelnie poważnymi o budowie nowych dzielnic mieszkaniowych. Harasymowicz odkrywał na nowo odstawione na chwilę wartości poetyckie: fantazjotwórstwo, bogactwo wyobraźni, baśniową wizję świata. Widziano w jego twórczości nie tylko dużą wrażliwość i umiejętność operowania słowem, ale i znamienną formę protestu przeciw okresowi minionemu w literaturze i życiu społecznym. Pisał o tym m. in. Jerzy Kwiatkowski168, krytyk, który w zasadzie przyczynił się do popularyzacji Harasymowicza: „Wiersze te spełniały przez pewien czas funkcję protestu pośredniego na zasadzie milczącej proklamacji: niezbyt mi się podoba tak zwana rzeczywistość, wobec tego zajmuję się zajączkami”169.

Oczywiście takie spojrzenie na Harasymowicza podyktowane było w istocie bezradnością krytyki, która każdy przejaw w ten sposób pojętej „poetyckości”, a więc oderwania się od rzeczywistości, traktowała jako oryginalny symptom nowych tendencji we współczesnej poezji. Harasymowicz nie przejmował się kryzysem społecznym, nie widział „ulicy”, zamknął się szczelnie w swoim anielsko-diabelskim światku, z którego czerpał elementy fantastyki, i jeśli nawet Kwiatkowski dostrzegał — w tym samym artykule — pewne wynikające z takiej sytuacji niebezpieczeństwa („Potężna flaga lenistwa — nonszalanckie sobiepaństwo poety, to sztandar, na którym widnieć by mogły słowa: nastawienia społeczne dla karzełków”), to jednak usprawiedliwienia szukał w cygańskiej postawie artysty, porównując go nawet z Gałczyńskim. Od Gałczyńskiego do Harasymowicza, właśnie gdy chodzi o stosunek do rzeczywistości, jest tak spora odległość, że aż dziw bierze, skąd owe paralele. Wytykał to Kwiatkowskiemu m. in. Jan Błoński w artykule Dwa rodzaje dziwności i Jacek Trznadel170 w Poezji ulotnej baśni. Sam Kwiatkowski zasadniczą różnicę między dwoma poetami widział w odmiennym kształcie budowania świata fantazji — u Gałczyńskiego byłaby to czarna magia, u Harasymowicza natomiast magia biała.

Niejako tłumacząc się ze swej drogi twórczej, z wyboru realności fantastycznej, Harasymowicz trochę bezradnie odpowiadał: „Za czasów Gauguina171 mógł artysta uciec przed brutalnością cywilizacji na daleką, piękną Tahiti. Ja — tylko do Muszyny”172. Jak wiemy, Gauguin potrafił wrócić z kraju niemal nieziemskiego, Harasymowicz natomiast zrobił sobie wieczne letnisko z Muszyny173, w której bez miłosierdzia hoduje od kilkunastu lat te same poetyckie zajączki. Podejrzewać zatem można, że wypowiedź poety nie jest stwierdzeniem aktu odwagi i świadomym wyborem, ale po prostu przyznaniem się do niemożności wybierania.

Na kłopoty, jakie wiązać się mogą z poezją Harasymowicza, szczególnie po skrystalizowaniu się jego twórczości, wskazywał ten sam Kwiatkowski, tak nim przecież szczerze zachwycony: „Harasymowicz może nie mieć o czym pisać. Powtarzanie się pewnych motywów, nawet metafor, pewna jednostajność realiów fantastyki stanowią — mało widoczne w tej chwili — ostrzeżenie”174. O tej możliwości zmanieryzowania i powtarzalności wspomniał również Jan Prokop175, którego w dodatku, odwrotnie zresztą niż Trznadla, zaskoczył brak walorów intelektualnych tej poezji:

„Niestety spotkamy i dość prymitywne myślowo rozprawianie się (za pomocą epatującej buńczuczną irredencją groteski) z systemem etycznym, uważanym przez autora za absurdalny”176. Jest to oczywiste, jeśli się zważy, że po pierwsze, bohater liryczny posiada wyraźną wrażliwość dziecięcą (Kwiatkowski: „współgranie wrażliwości dziecięcej z pasjami kochanka”177, Błoński: „ironiczne wygrywanie tego, co dziecinne, przeciw temu, co dorosłe”178, Trznadel: „poeta patrzy na świat oczyma dziecka, które wszystkim pokazuje język”179, Prokop: „świat tych wierszy jest dziecinnie fantazyjny, bajkowy — chciałoby się rzec — z „Płomyczka”180, Łukasiewicz: „świat Harasymowicza jest dziecięcy i naiwny”181; po drugie, daje się priorytet uczuciom, wartościom emocjonalnym — jak pisze Wyka182 — „kultowi wzruszeń, prostych zachwytów, nieobarczonych ideologicznym przydatkiem”183; po trzecie jest ów świat światem nierzeczywistym (Kwiatkowski: „Harasymowicz reprezentuje poetykę zbliżoną do surrealizmu”184), w którym nie istnieją żadne punkty styczne z konfliktami „ziemskimi”; po czwarte, poezja Harasymowicza niepozbawiona jest sentymentalizmu (Wyka pisze wprawdzie: „Tak jest, Harasymowicz należy do gatunku poetów skłonnych do sentymentalizmu”185, ale nie czyni z tego zarzutu). Kwiatkowskiemu narzuca się to dopiero później, po Wieży melancholii i Przejęciu kopii: „Poezja Harasymowicza odpowiada pierwszemu, balladowo-naiwnemu okresowi romantyzmu”186, Szymański widzi w sentymentalizmie klęskę autora Budowania lasu: „W poezji Harasymowicza nie ma anarchizmu ani śladu, przeciwnie, jest sentymentalizm”187. Zatem sąd Trznadla, że poezję Harasymowicza cechuje kreowanie wizji będącej powiązaniem specyficznego intelektualizmu z żywiołowością, należy potraktować z przymrużeniem oka, jest to bowiem usilne wyjaśnianie tej twórczości przez świadomą kreację obrazów mitologicznych.

Tymczasem wyobraźnia Harasymowicza jest naiwna, „szczera”, tak jak w zapisie surrealistycznym korzysta się z niej nieskończenie i bez skrępowania. Wobec tego trudno tu mówić o założeniach konstrukcyjnych, o jakichkolwiek aluzjach do rzeczywistości, o dyskusji z nią, czego nie rozumie Kwiatkowski, skoro pisze: „Dzięki swej surrealistyczno-baśniowej, wizjoneryjno-fabularnej fakturze wyraża to uczucie w sposób dyskretniejszy, niż potrafiliby tego dokonać poeci awangardy — w sposób bowiem aluzyjny”188. Ale jakaż to, na Boga, aluzja, gdy pisze się o „zajączkach grających na flecie” albo gdy maluje się muszyński pejzaż względnie łemkowską wieś wypełnioną przepychem cerkiewek?

Dalsze tomiki Harasymowicza, szczególnie Wieża melancholii (1958) i Przejęcie kopii (1958), spowodowały zmianę interpretacji poezji Harasymowicza u Kwiatkowskiego, który zauważył w niej echa leśmianowskie, wizjonerstwo, przerażenie i symbol. Rzeczywiście, nastąpił duży skok od Cudów i Powrotu do kraju łagodności (1957) do Przejęcia kopii, od naiwnego zachłyśnięcia się baśniową egzotyką i światopoglądem krasnoludka do metaforyki wypełnionej delikatną, choć czasami przesadzoną warstewką ironii. Ale zasadniczy zrąb poetyckiej kreacji nie uległ zmianie, horyzont myślowy nie poszerzył się ani o centymetr, zresztą i tak nikt się tego nie spodziewał, znając cenę, za jaką udało się odzyskać utracony kraj łagodności. Wyka zadowolony był już w momencie, gdy spostrzegł, że poezja Harasymowicza jest turystyczną wizytówką Muszyny189, przeprowadzał zatem sylogistyczny wywód: ponieważ Muszyna jest piękna, wobec tego i poezja Harasymowicza musi być piękna. Tę plastyczność wypunktował również Błoński, ale w przeciwieństwie do Wyki od razu przestrzegł, że „sporo u niego nieopanowania, trochę efekciarstwa, szczypta maniery”190 i główny walor tej poezji upatrywał w jej zagęszczonej obrazowości, która staje się rajem dla freudysty.

Harasymowicz jednak nie przejął się w żaden sposób głosami przestrogi. Z każdym tomikiem, a wydał ich w sumie dwanaście, pogrążał się w manieryzmie, powielał swoją pierwszą książkę. To, co poprzednio mogło zaciekawiać, a więc bujna wyobraźnia dziecinnego marzyciela, z czasem stawało się nieznośne, kiepskie, sztuczne. Budowanie lasu (1965), Ma się pod jesień (1962), Podsumowanie zieleni (1964) miały identyczną tematykę: opisywały przyrodę, nadając jej walory kreacyjne.

Poezja Harasymowicza powoli zaczęła obracać się wokół własnej osi, czerpała siły ze swojego wnętrza, nie potrafiła znaleźć innych tematów do poetyckiej obróbki, zmieniła się w natrętne opisywactwo, tyle że w oryginalnej szacie metaforycznej. Świat tej poezji zupełnie się odczłowieczył, natura sama określała siebie, nie wiadomo w jakim celu. Rzeczywistość, którą Harasymowicz zlekceważył na początku drogi twórczej, teraz już nawet nie przeszkadzała swoją konkretnością, akcja liryczna przesunęła się wprawdzie bliżej prawdziwego parku, ale otrzymała tak intensywne kolory, złote i srebrne, że zamieniła się w smutny, odpustowy obraz. Ta odpustowość, urzeczenie ludowym charakterem sztuki, specyficzna katarynkowość języka znalazły swój wyraz w tomach: Mit o świętym Jerzym (1960), Madonny polskie (1969) i Pastorałki polskie (1964).