Zostały odkurzone stare wiejskie świątki, które odtąd będą patronowały Harasymowiczowi w jego poetyckiej wędrówce po podgórskich wsiach. W Wieży melancholii panował nastrój tragizmu, niepokoju, który był „świadectwem szoku”191, w Micie o świętym Jerzym następuje znów zwrot o 180°, do punktu wyjściowego. Zamiast szoku zabawa, laicyzacja chrystusików i nieagresywne „nadrealizowamie” w stylu secesyjnym. Ale i tutaj Kwiatkowski swoim czujnym okiem krytyka dostrzega pierwsze objawy prymitywizmu, kalekiej formy, która nie daje Harasymowiczowi pożądanych efektów, tak jak i dążenie do zaściankowości roztopionej w wiejsko-krajobrazowej tematyce192. W istocie, tematyka ta ograniczała w jakiś sposób pisarstwo Harasymowicza, który lubi wypowiadać się w długim, rozlewnym poemacie, pozbawionym „treści”, bez elementów fabuły, „poemacie, który jest bezładny w kompozycji, gdzie poeta pozwala atakować się luźnym obrazom płynącym z zewnątrz, czy też z wewnątrz jego jaźni”193.

Nawrót do tej formy gatunkowej nastąpił w Madonnach i Pastorałkach, gdzie natłok metafor i obrazów dominuje nad minimalnie wyeksponowaną treścią. Poezja Harasymowicza stała się albumem rzadkiej piękności metafor, nieskładnie powiązanych ze sobą, epatuje wyszukaną „ociepkowatością194”, od której bolą oczy. Zamiast czytać jego wiersze, wychwytujemy tylko pojedyncze metafory, zamiast zastanawiać się, gubimy w rozmazanej formie. Harasymowicz nie potrafił ujarzmić i następnie wykorzystać wyobraźni. Daje upust swoim lirycznym wzruszeniom, które w efekcie zmieniają się w sentymentalne gadulstwo, popisuje się umiejętnością dokładnej i oryginalnej obserwacji, ale nie mówi nic ciekawego, zapisuje ciągle nowe rośliny w swoim poetyckim zielniku.

Raz tylko odszedł od swojego lasu, w Zielonym majerzu (1969), gdzie spróbował skonfrontować swoją liryczną wrażliwość z ciepłym, tłustym humorem prostych, zwyczajnych ludzi. Po raz pierwszy wyjrzała z jego wierszy twarz normalnego człowieka, wprawdzie groteskowo („na ludowo”) ujętego, ale w jakiejś mierze prawdziwego. Być może to objaw powrotu do groteski i do autentycznego świata. Na razie całokształt poetyckiej twórczości Harasymowicza jest dokumentem artystycznej sprawności, zbiorem tysięcy metafor, ale w dalszym ciągu brakuje w niej określonej postawy ideowej — pyszni się ona swoją rozwiązłością formalną, ale wbrew temu, co sądzą niektórzy, służy ona wyłącznie badaczowi literatury, a nie czytelnikom. Literaturoznawca wyłuskuje z niej najmniejsze cząstki znaczeniowe i nanosi na siatkę psychoanalityczną, czytelnik, któremu czasopisma nie oszczędzają wierszy Harasymowicza, szuka w nich czegoś nowego, ale nie znajduje.

Zatem, proszę państwa, wbrew proroctwom Jerzego Kwiatkowskiego, wypowiedzianym w 1957 roku, nie mamy Gałczyńskiego. Jest za to cudowne dziecko, które uporczywie, nie zważając na prośby, śpi śniąc o zajączkach.

1971 r.

PS.

Poeci „Współczesności” bronią się przed zarzutami. W dyskusji „Bliżej współczesności” („Miesięcznik Literacki” 1973, nr 5) Stanisław Grochowiak przyznał, że romantyczna opozycja jego pokolenia polegała na tęsknocie za czymś innym niż to, co było dane, na oderwaniu się, a nie na bezpośredniej konfrontacji. W tej samej dyskusji Bohdan Drozdowski z rezygnacją stwierdził, że nie wszyscy z grupy „Współczesności” poszli jedną drogą, że część nic nie miała do powiedzenia. Ernest Bryll w wierszu Kantyczka zamieszczonym w „Literaturze” nr 40 z 1973 r. zrewidował ideologię swojego pokolenia, pisząc o jego nieświadomym, fałszywym „franciszkanizmie”. Szukanie prawdy w „prostocie sprzętów”, „zakochanie w brzydocie”, „nasza nienawiść do silnego”, a także teza obrana na początku drogi o tym, że aby dojść do prawdy należy kłamać, bo „kłamstwo prawdy odwróceniem” — jest pomyłką. „Dziś wiemy, że to nic nie znaczy” konkluduje autor. Także Jerzy Harasymowicz w pięknym poemacie Wyprzęgnięty tramwaj Europy („Twórczość” 1972, nr 3) odpowiada na zarzuty, nie przyznając się jednak do porażki. Demonstracyjnie broni „pracy kaskadera uczuć” i „wartościowych papierów wyobraźni”. Jednak niezrozumiała jest jego ocena burzycieli „Bastylii starej wyobraźni”. Dostrzega w ich programie jedynie siłę destrukcyjną, indyferentyzm, brak uczucia. „Zostajemy sami bez dobroci / która jest teraz ciągle / bita po twarzy i wyśmiewana” — pisze z pewnym uczuciem żalu, nie rozumiejąc, że „dobroć” to pojęcie ambiwalentne. „Dobroć” pokolenia 56 uzyskiwała mitologiczną czystość przez schowanie karabeli na strychu. W tym czasie „idealny człowiek” stał „na szeroko rozstawionych nogach zdobywcy w stylu Kansas” jedynie w ogrodzie cywilizacji. Było mu do twarzy w tym bohaterskim geście. Harasymowicz pisze, że „poeta to fach normalny” i nie należy od niego żądać zbyt wiele. Nie zgadzam się z tym. To, że ktoś jest kaletnikiem czy rymarzem, nie oznacza tego, że nie jest także filozofem.

Grochowiak w sidłach stylizacji

Poezja europejska w drugiej połowie XX wieku wyraża dezintegrację świata i sztuki, natomiast polska poezja popaździernikowa, niewywodząca się bynajmniej z nieufności do ideologii, jest — jak sądzi Zbigniew Bieńkowski195 — „trwającą do dzisiaj próbą wyjścia z impasu, próbą rekonstrukcji świata przez odnowienie jego znaku-słowa”196, które poraża wieloznacznością. Ma to być rekonstrukcja ufności poprzez wiarę w przedmioty drobne, natychmiast sprawdzalne. Odbudowa świata łączy się z aktywnością, pewnością w działaniu i trwałością rekonstrukcji. Jednak los poezji nie jest losem optymistycznym: „konieczność aprobaty tego, co jest, jest koniecznością wstępną, koniecznością nie różowego, bez złudzeń, witalizmu”197.

Poezja Grochowiaka ma najskrajniej wyrażać tę bezzłudzeniowość poprzez kompromitację uczucia i wewnętrzną ironię, pośrednio być może poprzez kostium stylizacji i perwersyjny egotyzm. Krytyka jest tego pewna. Co robi według niej Grochowiak, programowy — jak chce Jacek Łukasiewicz — szmaciarz i turpista? „Szarzyźnie, brzydkim elementom świata i przeżycia daje jaskrawość. Staje się niezwykłe to, co odwykłe od wzbudzania zachwytu, zgorszenia, zdumienia po prostu”198. Od wstrętu, poprzez intymność, krok bliski do patetyczności. Intencja Łukasiewicza jest taka: bronić szmaciarstwa, bo oznacza ono powrót do spraw codziennych, życiowych, doznawanych przez społeczeństwo. Stanisław Grochowiak stał się dla wielu fetyszystą brzydoty i jednocześnie poetą synkretycznym. Jan Błoński tak pisał o nim: „Kucharz — to znaczy Grochowiak — narąbał całych ćwierci baroku, połci dekadencji, kawałów ekspresjonizmu, doprawił je Norwidem, Liebertem, Gałczyńskim, Bóg wie czym jeszcze, wszystko to wrzucił do kotła, zagotował, odcedził i ciepłe jeszcze sprasował w gęste, treściwe wiersze. Danie smakowite dla wyrafinowanego podniebienia, bo wiadomo, że barbarzyńską kuchnię doceniają najlepiej ci, których wychowano na białym chlebku”199. Jak widać, wniosek Błońskiego kłóci się z koncepcją Bieńkowskiego i Łukasiewicza. Dla pierwszego poezja Grochowiaka jest smakowitym kąskiem dla podniebienia elity, dla dwóch pozostałych przybliża się do codziennych przeżyć całego społeczeństwa. Czy rzeczywiście? Zaprzeczył temu Jacek Trznadel, pisząc o czwartym tomie poety pt. Agresty (1963): „Niewątpliwie silniej zarysowany profil posiada u Grochowiaka formacja estetyczna, to znaczy te treści i składniki, które wymykają się formułowaniu dyskursywnemu, które nie przenoszą dość bezpośrednio lub w ogóle formuł światopoglądowych, są semantycznie ciemne lub wieloznaczne. Podejrzewam, że dzieje się tak często i tam, gdzie autor zaakcentowanie takich lub innych treści zamierzył. Jest to więc poezja o profilu ciemnym. Biorąc pod uwagę recepcję społeczną jest to w jakiejś mierze problem „niezrozumialstwa” (termin Irzykowskiego). Używając terminologii bardziej specjalnej, estetycznej, można powiedzieć, że poezja ta ciąży ku wizji symbolistycznej i aluzyjnej, w której spadek nie tylko po symbolistach, ale i po nadrealizmie daje się zauważyć200. Tyle uwag Trznadla, niezwykle trafnych i oddających sedno problemu.