Światopogląd dziennikarski jest najbardziej uproszczony. Jego istotą jest przekonanie, skrajnie prezentystyczne343, że wyróżnionym punktem historycznym jest teraźniejszość, która przynosi ze sobą zasadnicze zmiany. „W dzisiejszych czasach” — mówią wyznawcy tego poglądu — „ludzie nie mają na nic czasu”. Świat ludzki wypełniony jest bezkształtnym pośpiechem, który wypiera dawne zainteresowania i zajęcia człowieka, a nawet w jakiś sposób zastępuje dawną problematykę życia duchowego. Obszar ludzkich przeżyć kurczy się, jego miejsce zajmuje chaos dynamicznego, nowoczesnego świata. „Jak pani znajduje na to czas?” — pytają w wywiadach dziennikarze. Heroizm zdaje się tu polegać na tym, aby wykroić pół godziny czasu między pracą, oglądaniem telewizji i gotowaniem obiadu i w ciągu tego ocalonego wycinka czasu przeczytać książkę. Największe zdziwienie natomiast wywołuje zestawienie jakiejś ludzkiej namiętności z „dzisiejszymi czasami”. „W czasach, kiedy zdobywamy (czy zdobyliśmy) księżyc, zdarzają się jeszcze prymitywne zbrodnie”. Rzeczywistość redukuje się tutaj do cienkiej warstewki „nowoczesności”, „odkryć”. W pewnym sensie jest to światopogląd „naukowy”, zachłystujący się nowinkami naukowymi, wiadomościami o operacjach i o miniaturyzacji elementów elektronicznych. Nie ma tajemnicy, nie ma tragizmu. „Światopogląd” futurologiczny przesuwa swe zainteresowania na czas późniejszy. Jest to myślenie o świecie za trzydzieści, pięćdziesiąt czy sto lat, refleksja nad rzeczywistością, która będzie pozbawiona dzisiejszych problemów. Mamy tu do czynienia z projekcją w przyszłość. „Bezproblematyczność”, właściwa także postawie dziennikarskiej, przypisywana jest przyszłości. Droga do tej przyszłości jawi się jako stopniowa destylacja rzeczywistości, stopniowe usuwanie przeszkód i konfliktów.

Uzupełnieniem tych „światopoglądów” jest światopogląd postulatywny, którego wyrazicielami, na płaszczyźnie literackiej przynajmniej, są krytycy. Jest pewien typ krytyki literackiej, która wyspecjalizowała się w postulatywności, w ciągłym i monotonnym nawoływaniu do podjęcia „tematu współczesnego”, w głoszeniu potrzeby stworzenia bohatera pozytywnego, w ogólnikowych zachętach i nudnych radach. Krytyka ta (której przedstawicielem jest np. Witold Nawrocki344) powołuje się na marksistowską wizję kultury i człowieka, na „humanistyczny sens”, apeluje do „człowieka tworzącego historię”, „przekształcającego przyrodę”. Jej marzeniem jest „wielki realizm”, „wielka współczesna powieść”, „powieść polityczna”.

Te ważne hasła nabierają dziwnej abstrakcyjności, gdy wypowiada je „postulatywna” szkoła krytyczna. Krytycy tego rodzaju zapominają o funkcji wyjaśniającej, jaką, pośród innych, pełni krytyka literacka. Nie wystarczy postawić przed literaturą tablicę obowiązków sformułowanych w schematycznym, sztucznym języku. Krytyka musi znaleźć intelektualne pokrycie dla swych postulatów, musi naprzód opisać sytuację literatury i całego społeczeństwa, musi zrozumieć „niż” literatury, aby mogła proponować jej „wyż”. W wypowiedziach szkoły postulatywnej znaleźć można ukrytą dumę — „oto my nie dzielimy z literaturą jej upadku, stoimy na pewnym gruncie postulatów, zachowaliśmy świadomość obowiązków literatury, znamy sens historii, my się ocalimy”. Tymczasem samo istnienie scholastycznej postulatywności jest objawem kryzysu. Krytyka wspólnie z literaturą objaśnia świat. Gdy zadania tego nie spełnia literatura, krytyka jest równie jak ona bezradna. Wtedy jednak krytycy zdobywają się na podstęp — nadrabiają miną i stroją się w szaty prawodawców. Gdy się nic nie rozumie, można jeszcze powtarzać magiczne zaklęcia — „humanistyczny sens”, „wielki realizm”, „człowiek tworzący historię”. Postulaty i tak nic nie pomogą pisarzom, ocalają przynajmniej samopoczucie krytyków. Jeśli jest w naszej literaturze jakaś „wieża z kości słoniowej”, to usadowił się w niej nie estetyzm, wieżę tę okupuje szkoła postulatywna.

Wszystkie trzy „światopoglądy” odbierają rzeczywistości dramatyczność, patrzą na świat tak, jakby pozbawiony był napięć i konfliktów, jakby napięcia występowały tylko w przeszłości, a obecnie wystarczają proste recepty. Wszystkie trzy postawy reprezentują myśl „spokojną”, pasożytującą na tradycji, lecz nieznającą potrzeby ciągłego odnawiania diagnozy, nieustającej czujności, stałego alarmu. Myśl ta przyjmuje każdy nowy dzień jako należne jej dobrodziejstwo rozwijającego się świata, nie ma zrozumienia dla wysiłku ukrytego w stawaniu się, nie zna poczucia, że mogłoby tego nie być, że mogłoby być inaczej. W miejscu, gdzie ta myśl styka się z filozofią marksistowską, dochodzi do płytkiej recepcji tej dramatycznej filozofii, która uzależnia istnienie i powodzenie świata kultury od nieprzerwanej twórczości i praktyki, nie pozwala na wiarę w mechanizmy i automatyzmy. Myśl dramatyczna natomiast dostrzega całą złożoność świata, sięga do konkretu, aby ciągle od nowa budować symbolikę literatury. Te same terminy, ta sama frazeologia może być siedliskiem światopoglądu dramatycznego i oddramatyzowanego. Ten sam aparat pojęciowy może być przeniknięty pełną niepokoju myślą równie dobrze, jak leniwymi konstatacjami zadowolonego z siebie konformizmu. Światopogląd „spokojny” głosi, że „nic się już nie stanie” w świecie, że świat jest uporządkowany, pozbawiony tragizmu, higieniczny, aseptyczny. Światopogląd dramatyczny nie zawęża swego obrazu rzeczywistości, gotów jest modyfikować swój sąd o świecie zależnie od zmian w nim zachodzących.

Światopogląd dramatyczny jest odważnym, męskim ujęciem rzeczywistości w całym jej uwarstwieniu. Ta śmiałość zdumiewa zwolenników przeciwnego światopoglądu tak bardzo, że nazywają ją katastrofizmem.

1973 r.

Dom, sen i gry dziecięce

Głosy krytyków na temat dwóch poprzednich tomów poetyckich Ewy Lipskiej345, a były one utrzymane w tonie szczerego podziwu, z czystym sumieniem można odnieść także do jej ostatniej książki, która ukazała się znów pod bezpretensjonalnym tytułem Trzeci zbiór wierszy (1972). Kolejne tomy Lipskiej, oddzielone od siebie niewielką przestrzenią czasu, nie tyle powtarzają pewne motywy i obsesje, ile składają się na wyraźnie ukształtowany świat poetycki, którym rządzą określone prawa, nie tak odległe od rzeczywistości, jak to niejednokrotnie sugerowano. Jednorodność tego świata, polegająca na selekcji motywów odpowiadających subtelnemu wnętrzu podmiotu lirycznego, to jedna z najważniejszych zalet twórczości krakowskiej poetki. Poezja jest dla niej, jak sądzę, odzwierciedleniem jakiejś jednej nadrzędnej idei, nie wyrasta z aktualnej potrzeby komentowania współczesności, ale jest czymś tak naturalnym i powszednim, jak oddychanie czy sen. Świadczą o tym choćby tytuły jej książek, Wiersze (1967), Drugi zbiór wierszy (1970), Trzeci zbiór wierszy — pozbawione zasady porządkującej, takiej kategorii, która wyodrębniałaby część z całości. Nie zamykają one zatem jakiegoś etapu poetyckiego, nie są tematycznie nacechowane, są strukturą otwartą, czystą, naturalną. Pisać wiersze, znaczy być ciągle tym samym, po prostu obserwować świat przez pryzmat własnej nieskrępowanej osobowości.

Obserwacja świata odbywa się jednak z określonych pozycji, nie jest to podpatrywanie przypadkowe, ale świadomy wybór miejsca, z którego ono się dokonuje. Miejsca te mają jeszcze dodatkowe znaczenia, bo określają nie tylko „punkt obserwacji”, ale również jej treść (szpital, dom, dzieci). O tym, że mamy do czynienia z poezją „obserwacyjną”, świadczą liczne zwroty, w których pojawia się motyw oglądania: „Naoczny świadek / powszechnej utraty wzroku / jestem niespokojna / o mój świat”; „Bóg patrzy na to wszystko / siedząc w kuchni” (Lęk), „Mała dziewczynka / przedwcześnie dojrzała / podgląda naród z okien oranżerii” (Mała dziewczynka podglądająca naród), „Oglądamy zdjęcia Hitlera w pieluszkach” (Oglądamy zdjęcia), „Wyszłam na rozległą polanę i patrzyłam jak cyrkowcy przygotowują się do występu” (Już niedaleko), „Patrzę na nią już trzy lata i więcej”; „Chwytam za lornetkę” (Naprzeciwko), „W tym momencie dokonałam odkrycia / spokoju absolutnego / patrzyłam w gwiazdy / i nie musiałam pytać / skąd one się biorą” (Odkrycie), „Wyciągnie lornetę. Każe mi / oglądać ziemię” (Jeśli istnieje Bóg) itp.

Oglądanie „ziemi” jest więc nie tylko postawą poetycką, ale i normą postępowania obywatelskiego czy ludzkiego. Jest to założenie dystansu między poetą i poezją a istniejącym obiektywnie światem. Rzeczywistość dla Lipskiej jest kontaminacją zwykle drobnych realiów lub uwag na temat współczesnej cywilizacji ze światem snu, który jest drapieżny, owładnięty nastrojem katastroficznym, z pojawiającym się motywem śmierci. Plan realistyczny to zaledwie sygnał wywoławczy dla nieskrępowanych, odważnych rozważań nierealnych, niekiedy groteskowych, niekiedy gorzkich i pesymistycznych, jak w wierszu Takie czasy.