Czy sen jest koszmarem? Nie, raczej tą strefą działania, która jest najbardziej sprawdzalną, z której da się wyłonić najtrafniejsze elementy zastępujące, oceniające rzeczywistość. Lipska nigdy nie nazwie przedmiotu lub zjawiska rzeczywistego z ich pozycji, to znaczy z pozycji realnego świadka. Jest ona świadkiem ukrytym za parawanem nierzeczywistości, stamtąd, używając rozmaitych forteli, przymierza się śmiało do biegnącego życia. Oznacza to także wyciąganie daleko idących „poetyckich” wniosków z pozornie mało znaczących wydarzeń, które zwykle związane są ze światem dziecięcym. Dziecko traktowane jest z jednej strony niezwykle serio, jako człowiek myślący o wiele uczciwiej i otwarciej od dorosłego, a z drugiej trochę podejrzliwie i z lękiem. Gry i zabawy dzieci, które ustanawiają jak gdyby miniaturowe państwa i rządy, prowokują do zaskakujących skojarzeń, aluzji czy porównań.

Świat dzieje się gdzieś nie na zewnątrz, daleko, ale w bezpośrednim zasięgu „świadka”, jest zamknięty, łatwo rozpoznawalny, jest po prostu domem. Ale nie zwykłym domem, lecz domem-hotelem, lub domem-szpitalem, z którym związane są stosunki między dziećmi a dorosłymi, między mężem a żoną, między przyjaciółmi. Miejscem, gdzie mówi się o miłości, śmierci, zdradzie, uczciwości, smutku, samotności, gdzie dyskutuje się o Bogu i stopie życiowej. Skoro jednak jest to dom-hotel, miejsce niestałe i chwilowe, rozmowy nie mają żadnego sensu, treść dyskusji jest czystą abstrakcją, ludzie pochłonięci są myślą o własnych kłopotach, a jedyną prawdziwą sytuację wytwarza sen. Sen, który jest elementem podpierającym jak strop ideę domu. „Hotel wlecze się jak pociąg towarowy” — powstające w nim wiersze cierpią na paraliż, są tak samo chore jak mieszkańcy hotelu.

Rzeczywistość wypełniona domami towarowymi, środkami piorącymi, rewią piosenek big-beatowych i „procesami przyjaciół Peryklesa346” nie podlega z pozoru ani krytyce, ani dogłębnej analizie. Jest przede wszystkim fabularyzowana, tak że łatwo przedstawić jej formę w poszczególnym wierszu. Ale w rzeczywistości ta subtelna, „kobieca” relacja, stawianie niezliczonych pytań i gromadzenie ostrych obrazów posiada niezwykłe napięcie dramatyczne i przekorną formę. Niespodziewane chwyty stylistyczne, igranie znaczeniami słów, cienkie347, dowcipne aluzje odwracają poszczególne sensy, ukazują podwójne dno poezji, robią oko do czytelnika. Nierzeczywistość, która wdziera się drzwiami i oknami do poezji Lipskiej, pomaga jej tylko — jak myślę — w trafnym uchwyceniu wyglądu rzeczy, zjawisk i postaci. Jeśli opisuje zakonnicę, to używa surrealistycznych obrazów, ale w tym celu, by zbliżyć jej postać, jej „duszę” wyobraźni czytelnika; jeśli opowiada jakiś sen, to porządkuje dziwne asocjacje, by wyciągnąć zręczną pointę (Podróż).

Autorka wyraźnie stosuje ten typ zakończenia niemal w każdym wierszu, natomiast jest daleka od jakiejkolwiek definicji poetyckiej, jak sugerował to kiedyś Jerzy Kwiatkowski348. To niezamknięta formuła cechuje jej poezję, ale zamknięte obrazy, ujęte stylistycznie w krótkie i zwarte zdania, które w całości tworzą niepowtarzalny typ sensów. I jest jeszcze coś, co nie pozwala beznamiętnie i jednoznacznie mówić o tej poezji. Posiada ona jakąś nieskonkretyzowaną atmosferę, urokliwą i kruchą, a zarazem szyderczą i kpiącą. Być może jest to wynik zdecydowanej i silnie zaznaczonej relacji między podmiotem lirycznym, który swoje cechy przerzuca na otaczający go świat (tłum, jednostki, przedmioty, przyroda, elementy snu), a nim właśnie. Podmiot jest skupiony, diabelnie inteligentny i sprytny; świat jest rozproszony, dysharmonijny, fałszywy. To, co dzieje się między nimi, między podmiotem a zawładniętym przecież w jakiś sposób przedmiotem, stanowi o typie wspomnianej tonacji. Przedmiot jest mały i kruchy, powszedni i nic nieznaczący, jest po prostu zabawką, ale zabawką, która nagle odkrywa swoje inne przeznaczenie, która zaczyna „myśleć”. Motylek bielinek staje się nosicielem ważnych funkcji nadanych mu przez podmiot (Wernisaż). „Podobno lokomotywa krzyknęła ratunku” (Peron) — następuje coś na kształt antropomorfizacji349 świata. Podmiot nie manifestuje swoich uczuć, rozkazuje to czynić światu, któremu nie wierzy i nie ufa. Czyż to nie przewrotne? Ale w przewrotności leży siła poezji Ewy Lipskiej.

1972 r.

Na wysokości oczu

Stanisław Barańczak350 uważa poezję za narzędzie krytyczne i demistyfikatorskie. Poeta przemawiający we własnym imieniu, głosem myślącego indywidualisty kieruje swoje słowa nie do wszystkich, ale do ludzi, którzy ich oczekują. A więc ma to być poezja myśląca dla ludzi myślących. Ale nie myśląca w sensie chłodnej, niemal bezinteresownej kontemplacji, ale roztrząsająca w sposób intelektualny problemy żywe dla społeczeństwa, przede wszystkim związane z życiem politycznym całego narodu, względnie określonych jego grup społecznych. Jedną z najważniejszych cech poezji, według Barańczaka jest jej skłonność do konkretu. Ale co przez ów „konkret” poeta rozumie, tego nie dowiadujemy się wprost od niego. Konkret w poezji to: 1) używanie znaków konkretnej rzeczywistości, czyli informowanie poprzez znak o miejscu i czasie lirycznej akcji; 2) wybieranie z rzeczywistości tylko jakiegoś jednego i to nieoznaczonego do końca wydarzenia, pozbawionego w zupełności znaków i odniesienie go do innych celów niż do opisu rzeczywistości; 3) korzystanie z oznaczeń fikcyjnych, ale opierających się na autentycznych faktach.

Barańczakowi druga koncepcja wydaje się najsłuszniejsza. I tak rzeczywiście dzieje się w jego wierszach zawartych w tomie Jednym tchem (1970). Tematem jest zawsze jakieś bliżej nieokreślone wydarzenie, które nie zostaje wyeksponowane, lecz rozdrobnione na czynniki pierwsze. Istnieje pewna jakby struktura wydarzenia (np. pochód), w której następnie doszukujemy się elementów składających się na nie (np. okrzyki, strzały, hasła itp.). A najważniejsze, że u Barańczaka nie chodzi wcale o analizę doświadczenia związanego z przeżyciem owego wydarzenia, ale o przymierzenie jego skutku do własnej świadomości, do swojego wewnętrznego przekonania. Zawsze ważniejsze staje się wewnętrzne „ja” niż samo wydarzenie, które w końcu tylko dostarcza mu pożywki. Przy czym sfera „świadomości” ogranicza się raczej do ukazania przemian biologicznych, do eksponowania zmian, jakie zachodzą w organizmie ludzkim niż do zmian psychicznych.

Jak powiedzieliśmy poprzednio, treść zdeterminowana jest w dużej mierze samą konstrukcją wiersza. Polega ona u Barańczaka, a jest w sposób niesłychanie przemyślny wtopiona w większy schemat, w obszerne ramy swoistej poetyki, na budowaniu kolejnych metafor lub obrazów poetyckich, które powstają z mniejszych lub większych zbieżności eufonicznych351, np. „kaganek kagańca”, „pochodnie pochodów”, „sito świtu”, „w ciemnej przecznicy — ciemne przeczenie”, „od słów, które ołów”, „wyklinana klinga, ten wąski potok stali, który przejęzyczył się w potop” itp., lub zbieżności homonimicznych, czego efektem są nowe znaczeniowo obrazy, np. „zawieszenie broni nad głową”, „jeszcze nie przeżarci korozją ani wieprzowiną”, „ty, wzlot z gruntu wynikły, z gruntu fałszywy” itp.

Wydawałoby się, że wiersze Barańczaka są zwykłą zabawą językową, wszechstronnym wykorzystaniem możliwości języka, jego elastycznej struktury. Tymczasem owa porywająca giętkość słowa, igranie wszystkimi możliwymi znaczeniami wyrazów (wystarczy przeczytać takie wiersze, jak Papier i popiół, dwa sprzeczne zeznania, Między rudą a rdzą) zostały zaprzęgnięte do funkcji o wiele poważniejszej. Mianowicie wiersz operuje takim arsenałem środków leksykalnych, które jednoznacznie muszą być podporządkowane określonemu współczesnemu konkretowi naszej polskiej rzeczywistości. Jest to po prostu zrozumienie nowoczesnej postaci wiersza: językowej operacji połączonej z ważnością tematu.