Świat nieprzedstawiony - Julian Kornhauser; Adam Zagajewski

Statystycy od literatury zauważyli, że niepokojąco wzrósł „wiek debiutu”. W porównaniu z debiutantami z okresu dwudziestolecia dzisiejsi początkujący są starsi o dobrych kilka lat. Dzisiejszy debiutant w najlepszym razie ma dwadzieścia pięć lat. Nikogo nie dziwi trzydziestolatek debiutujący tomikiem poezji. Im dalej od Warszawy i Krakowa, tym bardziej wzrasta wiek debiutantów. Jeszcze później wydają swoje książki młodzi prozaicy. Zwolniony, opieszały jakby tryb debiutowania pozwala na tak dziwaczne konstrukcje, jak hipoteza Krzysztofa Nowickiego³⁷² o „potrójnym debiucie pokolenia”, pokolenia, które leniwie wyrzuca z siebie co pięć czy dziesięć lat nową porcję zarodników literackich.

Powolność debiutu tłumaczy się złym funkcjonowaniem wydawnictw — wiadomo powszechnie, że na tomik poetycki młody autor musi czekać do pięciu lat. Z drugiej strony mówi się jednak o ułatwieniach dla młodych, istnieje sieć Kół Młodych, starsi pisarze z żalem mówią, że oni nie mieli tak dobrych warunków. Dlaczego więc młodzi poeci zwlekają? A może nie tylko wydawnictwa są winne? Może w atmosferze kulturalnej brakuje jakichś fermentów wzrostu, katalizatorów, może całe życie duchowe toczy się zbyt leniwie, może wszystko to jest znacznie bardziej skomplikowane?

Debiut jest początkiem, radykalnym odnowieniem, do literatury w jednym błysku wkracza nowa osobowość, kultura wzbogaca się nagle o nowy ton, a dzieje się to jakby naturalnie, bez bólu, wydaje się, że kultura wcale nie musi na to zasłużyć, zapracować, że rośnie w sposób niejako biologiczny, a młodzi autorzy są jej dobrodziejstwem, bo niczego nie żądając, ofiarowują całych siebie. Wydaje się, że rozwój literatury opłacany jest talentami, coroczną daniną młodzieńca i dziewczyny, których pożera stary, chorowity smok z opowiadania Andrzeja Bursy³⁷³, że debiuty biorą się z niczego, że są fenomenem, jednorazowym wybuchem, czerpiącym z podziemnych, tajemniczych złóż.

Gdyby rozpatrzyć jedną z piękniejszych metafor w naszej współczesnej literaturze, mianowicie metaforę Ingardena³⁷⁴, który w Książeczce o człowieku powiedział o człowieku wytwarzającym kulturę, że żyje ponad stan, debiut okazałby się może w tej perspektywie wypadkiem skrajnej nonszalancji, życiem utracjuszowskim, wydatkowaniem bez liczenia grosza, bez oglądania się na przyszłość. Lecz nawet w przypadku debiutu żyć ponad stan nie oznacza żyć z niczego, nie zapożyczać się, nie korzystać z jakiejś spiżarni.

Literatura nie jest takim perpetuum mobile, którego bezinteresownym paliwem są debiutanci. Musi być coś takiego, co jest dla debiutu pożywką, podglebiem, co debiut ułatwia i przyspiesza.

Słowo „tradycja” niewiele tu wyjaśni, gdyż poróżnione ze sobą nurty tradycji nie wytwarzają narzucającej się całości. Nawet gdy opowiemy się po stronie tradycji niejako kanonicznej, tradycji Mochnacki³⁷⁵ — Norwid³⁷⁶ — Brzozowski³⁷⁷, nie stworzy to jeszcze pożywki dla literatury, dla debiutów. Tradycja musi być w pewien sposób przerobiona, przystosowana i skonkretyzowana, trzeba dla niej znaleźć dzisiaj postawy, które, znalazłszy żyzny grunt, stałyby się atrakcyjne nie w sposób profesorski, szkolny, pedagogiczny, ale przez swą jeszcze i teraz sprawdzającą się siłę. Inaczej nawet najbardziej wartościowa tradycja zmienia się w zespół pustych postulatów. Tak właśnie dzieje się z naszą tradycją kanoniczną, która stała się domeną sesji naukowych, ale nie znalazła takich heroldów, którzy wypróbowaliby ją na sobie, w swej karierze duchowej, i wskazywaliby ją nie przez apele, lecz swym działaniem, wyłomem dokonanym w świecie historii i poglądów. Paraliżem duchowym jest ciągłe nawoływanie do „powrotu do Brzozowskiego”, przy czym granicą tego powrotu jest lektura Legendy Młodej Polski, nie wcielenie w realną, codzienną działalność krytycznego patosu Stanisława Brzozowskiego. Gdy zwolennikami tradycji Brzozowskiego stają się takie osobistości jak profesor Jan Zygmunt Jakubowski³⁷⁸, głoszenie potrzeby powrotu do tradycji stapia się z całością ogólnospołecznej obłudy.

Tym, czego potrzebują debiuty, jest stan dojrzałości kultury, stan, który można nazwać przejrzystością świata. Dojrzała, utrwalona i różnorodna kultura rozświetla świat. Debiuty w ramach takiej kultury są dziełem dziewiętnastoletnich młodzieńców, którzy natrafiają na przygotowane wcześniej sposoby widzenia świata. Tylko kultura w pełni wykształcona sprzyja takim pospiesznym debiutom, przynagla je swoim autorytetem, wytycza hipotetyczne szlaki nowych odkryć, do odkryć już dokonanych przyłącza nowe, twórczość nie przestaje tu być procesem wolnym i przez to niedającym się przewidzieć, lecz ta „nieprzewidywalność” ex post staje się zrozumiała, jest określona i dzieła jedno za drugim składają się na wzajemnie powiązany łańcuch. Kultura nieustannie staje się sama dla siebie tradycją, tradycja nie jest czymś, co trzeba gorączkowo przywoływać, czego poszukuje się, ale jest trwale i niemal zmysłowo obecna we współczesności.

Debiutant natrafia na receptę ujęcia świata, zasadnicze kategorie są dane. Oczywiście, ta recepta zapisana jest nieczytelnym pismem, które trzeba ciągle od nowa odczytywać i interpretować. Inaczej tworzenie stałoby się triumfem zastygłych formuł. Kultura tak pojęta jest raczej tylko łożyskiem, miejscem możliwych i płodnych ujęć świata.

Taką receptę przygotował sam dla siebie świat mieszczański, „zrozumiał się” poprzez kulturę i dzięki temu jest do pewnego stopnia przejrzysty. Artysta świata mieszczańskiego swobodnie porusza się po obszarze tradycji, począwszy przynajmniej od romantyzmu. Tomasz Mann³⁷⁹, dwudziestoczteroletni autor Buddenbraoków, działał w dobrze skonstruowanym świecie kulturalnym, w którym wielość postaw i technik artystycznych nie przekreślała zasadniczego rozpoznania świata, cywilizacji, psychiki. Wielkie, świetne debiuty sztuki mieszczańskiej zapełniają nie tylko fascynującą kronikę literatury, są nie tylko przechowanym przez legendę świadectwem geniuszu, ale i owocem ugruntowanej kultury.

Do dzisiaj to samo rozpoznanie w niejednym wzbogacone i zmodyfikowane przez nowość konkretu, ożywia twórczość artystyczną i znowu, mimo całej różnorodności kierunków i rodzajów ekspresji, jest czymś jednolitym. Nie tylko takie dzieła jak Herzog Bellowa³⁸⁰, ale nawet wyobraźnia społeczna filmu określona jest przez to pogłębiające się od czasów romantyzmu rozeznanie w świecie. Sztuka tego obszaru jest w stanie permanentnego sprzeciwu wobec świata mieszczańskiego, wobec własnego świata, ale zarazem nie da się w innym świecie pomyśleć. Bunt jest tu jednocześnie poznaniem, co potwierdza na swój sposób stary paradoks romantyków. Jak wiadomo, paradoksem sztuki zbuntowanej było od czasów romantyzmu to, że bawiła tych, przeciwko którym się obracała. Jeszcze dzisiaj nasi reporterzy zarzucają hippisom, że ofiarowują rozrywkę swym ideowym oponentom. Lecz paradoks ten ma jeszcze inny wymiar — oto sztuka zbuntowana oddaje światu mieszczańskiemu taką, niedającą się zmierzyć przysługę, że go poznaje, opisuje go w podstawowych wymiarach i przez to w szczególny sposób sprzeniewierza się sobie, bo przecież poznając ulepsza ten świat, ułatwia życie w lepiej rozpoznanym świecie, który jest jej przeciwnikiem. Jest samoświadomością tego świata, świadomością tym precyzyjniejszą, że rzeczywistość jest przedmiotem odciętym od sztuki przez akt sprzeciwu. Sprzeciw jest tu bogatszy poznawczo niż przylegająca akceptacja, przynosi bezkompromisową bezwzględność widzenia.