Tego rodzaju tradycja tak ściśle należy do „wyposażenia” kultury świata mieszczańskiego, tak jest z nim zrośnięta, że chciałoby się sam termin „tradycja” zastąpić w tym wypadku jakimś innym słowem, lepiej oddającym podręczny i myślowo użyteczny charakter tego zespołu przekonań. Kto wie, czy nie przydałby się tu termin, który w teorii nauki oznacza naczelną w danym okresie rozwoju nauki regułę interpretacji doświadczenia. Słowem tym jest „paradygmat”. Paradygmatem kultury świata mieszczańskiego jest prawie dwustuletnia tradycja, skupiona w soczewce jednorazowo danego sposobu ujęcia świata. Dopiero tak przetrawiona tradycja, tak naturalnie i wszechmocnie obecna, staje się paradygmatem, regułą artystycznego ujęcia świata.

Nie chodzi wcale o jakąś dogmatyczną, raz na zawsze daną wykładnię, jak należy pisać. To, co tutaj — z całym dystansem wobec wziętego z terenu nauki słowa, które przeniesione do innej sfery, na milę pachnie czymś nadmiernie pedantycznym i sztywnym — usiłujemy nazwać paradygmatem, istnieje, narzuca artystom pewne kierunki poszukiwań, ale nie krępuje twórczości. Istnieje tylko intencjonalnie, nieważko, lecz spełnia istotną rolę, jest komentarzem do świata, komentarzem, który domaga się uzupełnienia i kontynuacji.

Paradygmatem jaskrawie uproszczonym, zwulgaryzowanym i doktrynalnie natrętnym był socrealizm. Idzie o co innego, o coś znacznie bardziej liberalnego i różnorodnego poznawczo. Paradygmat w kulturze, w literaturze, jest intersubiektywnie danym sposobem rozumienia świata, ujęciem świata, które, nie w pełni gotowe i zamknięte, porządkuje jednak podległe sobie uniwersum kultury, wytwarza jednolity obszar polemik, umożliwia ciągłość doświadczeń, przenosi i skupia w sobie całość tradycji, umożliwia porozumienie między sztuką a odbiorcą i, wreszcie, pozwala na wczesne debiuty. Jest także kluczem do samoświadomości, otwiera drogę do samozrozumienia, chociaż jednocześnie jest samozrozumienia rezultatem.

Na potrzebę prowizorycznego choćby wprowadzenia pojęcia paradygmatu wskazuje fakt, że może się zdarzyć kultura bez paradygmatu, świat sam sobie nieuświadomiony. Tak właśnie jest w naszym świecie, pozbawionym swej reguły, w świecie, w którym tradycja jest „osobno”, a bieżąca praktyka kulturalna osobno. Od czasu, gdy nastąpił odwrót od fałszywej apoteozy socrealizmu, nigdzie nie odbyła się taka synteza, która sprawiedliwie ujęłaby złożoność naszego świata, jego wzniosłość i podłość jednocześnie.

Tymczasem obydwa światy, mieszczański i rzeczywistość naszego życia, różnią się tak dalece, że korzystanie z tamtego paradygmatu jest niemożliwe. Niemożliwe — dla sztuki, często bowiem zdarzają się wypadki takich zapożyczeń i wtedy powstają utwory-nieporozumienia, hybrydy grzeszące brakiem elementarnej autentyczności. Podczas gdy sytuacja wartości w świecie mieszczańskim — aby ograniczyć się do tego tylko przykładu — jest dobrze rozeznana i problematyka alienacji381 czy fetyszyzmu towarowego (reifikacji) jest w filozofii i literaturze od dawna uporządkowana, ten sam problem w naszym świecie jest zapoznany. Tutaj wartość, inaczej niż w świecie mieszczańskim, jest wysławiana, umieszczona w porządku intencji, w porządku postulatów, jednak zaniedbywana w porządku faktów, w rzeczywistości. Napięcie między tymi porządkami powoduje zupełnie inne sytuacje alienacyjne, których badaniem, w literaturze przynajmniej, zajęła się szczególnie tzw. poezja lingwistyczna (myślę o poezji Stanisława Barańczaka382 i Ryszarda Krynickiego383), na tego rodzaju alienację niezwykle wyczulona. Ale to jest dopiero początek drogi, całość tej problematyki pozostaje literaturze i w ogóle kulturze nieznana. Od świata mieszczańskiego dzieli nas nie tylko stopień rozwoju cywilizacji materialnej, jak tego dowodził Andrzej Wasilewski w książce Cywilizacja i literatura. Dzieli nas cała struktura aksjologiczna, rozłożenie „akcentów alienacyjnych”, inne formy reifikacji, wszystko to, co w pełni nie ukazało się jeszcze krytycznemu wzrokowi literatury.

Posługując się pojęciem paradygmatu można napisać, dla naszych tu potrzeb, najkrótszą historię naszej powojennej literatury. Zaraz po wojnie, gdy powstała tzw. literatura „inteligenckich obrachunków”, przedmiotem obrachunku był także i sam paradygmat mieszczańskiego świata, chociaż równocześnie proza ta w dużej mierze korzystała z artystycznej przydatności tego paradygmatu, całymi garściami czerpała z intelektualnych i estetycznych zapasów „przeciwnika”. Wyzwoleniem od okaleczonego paradygmatu socrealizmu, który wcześniej wyparł tamte obrachunki, były debiuty „pokolenia 56”. Bardzo wczesne debiuty. Harasymowicz384 i Grochowiak385 debiutowali tak prędko, że to zdaje się przeczyć naszej tezie. Ale też okazało się, że tkwiło coś zwodniczego, zbyt łatwego w tych wczesnych debiutach. Był to sprzeciw wobec ascetyzmu poprzedniego paradygmatu, oszołomienie zakazanym owocem „poetyckości”, a nie trwałe opanowanie przez lirykę nowego, ważnego obszaru rzeczywistości. Spóźnione debiuty Białoszewskiego386 i Herberta387 poszły znacznie dalej w tym właśnie kierunku, choć i one były w znamienny sposób rozłączone: Białoszewski zawładnął „niską” rzeczywistością nowego życia, Herbert został przewodnikiem po „wysokiej” sferze doświadczeń, oparcie znajdując w równie „wysokiej” tradycji.

Porażka, ogólnie rzecz biorąc, prozy „pokolenia 56” przy sukcesie poetów świadczy o tym, że debiutujące wówczas pokolenie nie odnalazło własnego „paradygmatu”; w poezji łatwiej ukryć brak całościowej wizji świata, łatwiej można „sztukować”, „kombinować”, zapożyczać, gdy tymczasem ze swej natury bardziej mimetyczna388 proza musi solidnie oprzeć się na kulturze wytwarzającej paradygmat.

Lata sześćdziesiąte to chaos, miałkie poszukiwania. W prozie — jakaś wyrostkowata, niezgrabna forma zapożyczania „nowych” technik narracyjnych, prowincjonalny mit nowoczesności niektórych technik, abstrakcyjne eksperymenty formalne — co znakomicie przedstawił Tomasz Burek389 w rozdziale Same konwencje książki pt. Zamiast powieści. Szczególnie charakterystyczny w tym kontekście jest epizod neoklasycyzmu jako próby odrestaurowania utraconej jedności literatury, odzyskania paradygmatu jakiegokolwiek, odzyskania syntezy, choćby na dawnym materiale literackim, w starych gatunkach literackich. Tęsknota, którą ten epizod wyraził, tęsknota do kultury przejrzystej, do przejrzystego świata, jest czymś, co łatwo zrozumieć. Jednak odbudować przejrzystość kultury można tylko na materiale aktualnym, w świecie nowym, a nie w historii kultury.

Sytuacji tej nie umiała sprostać krytyka. Krytycy zgadzali się na stan chaosu, powstały legendy krytyczne, które głosił „ktoś”, „nikt”, „wszyscy”. Była przede wszystkim legenda o chaosie w literaturze zachodniej. Ponieważ — „mówiło się” — literatura europejska od początku dwudziestego wieku ilustruje rozpad, zanik jedności świata i osobowości, ponieważ opisuje niemoc, ponieważ jest skrajnie subiektywistyczna i relatywistyczna, więc i nasz swojski chaos, nieuporządkowany pluralizm postaw i estetyk, jest uzasadniony. Tymczasem jednak wszystkie techniki „dezintegrujące” literatury zachodniej wyrosły na światopoglądowej bazie owego paradygmatu świata mieszczańskiego. Były dezintegracją na tle dobrze wcześniej ugruntowanej kultury, na tle świata już zrozumianego i przeżytego. Tak jak wyszukanie niedbały ubiór hippisów był rzucony na „tło” nienagannego stroju urzędnika z Wall Street, tak samo wielkim zapleczem intelektualnym eksperymentów i miniaturyzacji literatury zachodniej był i pozostaje nadal garnitur zachodniej kultury, paradygmat świata mieszczańskiego. Chaos jest zawsze wobec czegoś, wobec pewnych struktur, chaos naszej literatury był chaosem wobec chaosu.

Nie trzeba tu chyba dodawać, że istnieje mimo to głęboka łączność między naszą literaturą a literaturą i kulturą zachodnią. Nie jest to jednak łączność automatyczna, rodzi się ona na poziomie głębszym niż naskórkowe podobieństwa, dopiero po „odrobieniu zadań” naszych, nowych i niezbywalnych, pokrewieństwo kultury potwierdza się.