I, dziwnym czarem ich —

Asfodele582 (...)

Symbol więc, zwłaszcza w swoich nieoczekiwanych zestawieniach, spełnia dwojaką rolę i jest jak gdyby etapem przejściowym pomiędzy rzeczywistością traktowaną realistycznie a modernistycznym niepokojem, w sferze ekspresji artystycznej wyrażającym się skłonnością do kontrastów wrażeń, asocjacji. W tym sensie etapem przejściowym, że dzięki symbolowi odrealniona zostaje rzeczywistość, ukazane zostają znaczenia rzeczy i tworów burzące ich proporcje realistyczne, a to pozwala przejść artyście wprost do sfery wymaganej przez postawę duchową modernizmu, budować w świecie znaków zmysłowych niespodzianki odpowiadające kontrastom i sprzecznościom istniejącym w tej postawie. Stefan George pisał w Rat für Schaffende, że nowy artysta nigdy nie będzie wyrażał uczuć wprost, bo

„czyż nie może swych nieokreślonych natchnień sugerować szeptem kwiatów czy łagodnym pluskiem majowego deszczu, swego pragnienia mocy — nocą burzliwą, grzmotem wielkich fal, hukiem ciemnych borów? Pędu ku nieosiągalnemu celowi czyż nie będzie się dało sugerować zawrotnymi szczytami gór, zawsze jeszcze od chmur dalekimi, wysiłku daremnego drogą ginącą w mgłach, rozpaczy krwią i purpurą zachodzącego słońca583?”

Wyniknęło z tego rychło niebezpieczeństwo schematyzmu i szablonu, którego nie ustrzegli się moderniści — dlaczego, ujrzymy w ustępie następnym.

Ale to sprawa przyszłości, niedalekiej wprawdzie, przyszłości jednak, która swoimi perspektywami nie krępowała modernistycznej części generacji. Z tej przyczyny, iż na gruncie polskim cały ten z grubsza przedstawiony zespół środków artystycznych był dużą nowością — dowód w tym chociażby, że nie umiano dorobić dla jego uzasadnienia żadnych więcej rodzimych przodków poza Słowackim. Romantyzm krajowy, w swej części poetyckiej najbliższy pod względem problemów, nie wydał poetów, którzy by jako artyści mogli się stać przewodnikami. Norwid jeszcze zupełnie nie był znany, a zresztą ani jedna z cech głównych modernizmu nie występuje u niego naprawdę silnie. Ekspresja artystyczna modernizmu była więc naprawdę oryginalna, mimo że poczęta z zagranicznych źródeł. Stwarzała zasób możliwości, z których można było rozrzutnie czerpać. Przygotowywała, krótko mówiąc, i te zadania przygotowawcze ujrzymy jeszcze jako główne dziedzictwo modernizmu, pozostawione całemu pokoleniu.

3. Teorie artystyczne i wpływy obce

Odnowa artystyczna przyniesiona przez modernizm dużo silniejsza była wprost w dokonaniach artystycznych aniżeli w teoriach głoszonych przez modernistów. Bezsprzecznie, że na polskim gruncie, gdzie nigdy, szczególnie w pokoleniu pozytywistów i konserwatystów krakowskich, nie było dobitniejszych zainteresowań czysto artystycznych, moderniści wnosili stosunkowo wiele estetycznych postulatów i rozważań, ale na szerszym tle, zwłaszcza na tle symbolizmu francuskiego, tych postulatów w teoriach było znacznie mniej niż w samej praktyce twórczej.

Powszechnie i szeroko opowiada się o zależności Młodej Polski od symbolizmu francuskiego, gdy tymczasem trzeba do tej kwestii wnieść pewne dokładniejsze sądy, odpowiedzieć bodaj sumarycznie na zapytanie, czy istotnie modernistyczna część generacji jest jedynie powtórką tego symbolizmu. Zależności naturalnie nikt nie zamierza przekreślać, choć zdałyby się nareszcie dokładniejsze, poszczególnych pisarzy (np. recepcja Baudelaire’a) obejmujące studia, na które nie ma miejsca w tym zarysie, a które by ujawniły właściwy zasięg wpływu, właściwą znajomość symbolizmu francuskiego i jego ojców. Nie umniejszając więc zależności, możemy śmiało rzec, że między naszym modernizmem a symbolizmem francuskim istnieją ważkie różnice, widoczne szczególnie w obrębie teorii artystycznych i ich znaczenia w działalności generacji.

Różnice te wynikają z natury francuskiego stosunku do zadań literatury, jej dużo większej samoistności, operowania problemami czysto literackimi. Nie oznacza to naturalnie, ażeby ewolucja literacka nie odzwierciedlała we Francji przemian ideowych lub szła w tyle za nimi, ale oznacza, że je odzwierciedla bezpośrednio w zakresie środków techniczno-pisarskich, tak że np. dowodem zerwania z naturalizmem będzie we Francji zerwanie z powieściową dokumentacją naturalistyczną, i to już wystarczy. W literaturze polskiej, zgodnie z jej stałym praktycyzmem, ze skłonnością do bardziej życiowego, dalszego od autonomii estetycznej pojmowania celów twórczości, ta samoistność środków technicznych nie zaznacza się tak silnie nawet w okresie będącym przede wszystkim wielkim odnowieniem tych środków. Tak częstego i ważnego dla polskiego modernizmu poczucia wielkiego rozczarowania i zaniku wszelkich wartości nie znajdziemy u symbolistów francuskich prawie zupełnie, podczas gdy na odwrót te kwestie, które do białego rozpalały umysły we Francji, jak zagadnienie wiersza wolnego i nowego słownictwa, sprawy, wokół których skrystalizowała się tam rewolucja symboliczna, na polskim gruncie występują nader słabo albo nawet w ogóle nie istnieją, jak np. spór o wiersz wolny. Tutaj nikt Reymonta ani Tetmajera nie uważał za jakobinów literackich, ponieważ wprowadzili gwarę do utworu literackiego, podczas gdy we Francji dużo skromniejsze reformy leksykalne przyjmowane były z wielkimi oporami. Stąd to wreszcie, gdyby ktoś usiłował u nas nazwać omawiany okres symbolizmem, uważając, że już w ten sposób ujmie wszystkie cechy tego okresu, nazwanie będzie zbyt wąskie, bo obejmuje tylko pewien środek poetycki, a natomiast nie jest wąską nazwa modernizm, bo obejmuje cały kompleks postaw duchowych i filozoficznych, a ten dla polskich stosunków jest charakterystyczniejszy.