Każda epoka literacka to skrzyżowanie rozmaitych działań kierunkowych, które płyną trzema głównymi łożyskami. Wzajemna równoległość tych łożysk wywołuje mniej lub więcej zwarty charakter epoki i okresu. Określić dałoby się te łożyska następująco: najpierw górująca wspólna tendencja duchowa i artystyczna, której rodowód jest zawsze bardzo skomplikowany i z współczynników epoki chyba najtrudniejszy do dokładnego określenia. Częściowo bywa to dziedzictwo epoki poprzedniej, w którym jednak na skutek przesunięcia ważności potworzyły się nowe układy, częściowo bywa to odżycie porzuconych przez poprzedników zagadnień, częściowo jest to ta nieprzewidziana, nowa w każdej dobie reszta. Wzbierająca fala przemiany przybiera zawsze postać potrzeby nowego stylu w jego najszerszym rozumieniu i póty wspólna tendencja nie podbija epoki, póki tego stylu nie wytworzy.

Po wtóre, ta fala nowego prądu to nowi ludzie, nowa generacja, z tej tendencji i stylu skłonna uczynić sztandar wyróżnienia i walki oraz skłonna w latach zdobywania dla siebie pola, rzecz to ważna, poddać się pod ten sztandar, zrezygnować z różnic indywidualnych na rzecz konieczności zespołowej. Albowiem w zbliżonej datami urodzin generacji nigdy nie ma i być nie może całkowitego podobieństwa struktur artystycznych i typów psychicznych. Przeważnie w obrębie pokolenia góruje pewien typ artystyczny i duchowy, lub może ściślej, powszechna tendencja temu typowi najwcześniej i najmocniej pozwala się wybić, podczas gdy typy inne pozostają w cieniu, muszą same szukać dla siebie drogi. Mimo to w dalszym rozwoju bardzo często właśnie ten typ duchowy i ta struktura talentu, które najszybciej dochodziły do zgody z wspólną tendencją artystyczną, równie szybko dochodzą do epigoństwa, do powtarzania siebie i epoki. Stają się tylko wyrazem, dokumentem, ale nie sobą. Między artystą a epoką musi być jednak pewien rozdźwięk; niezadowolenie wysuwane często jako motor twórczości artystycznej sprawdza się tutaj również. Całkowita asymilacja nie jest twórczością. Natomiast typ duchowy, nagięty do posłuszeństwa wspólnemu sztandarowi, często dopiero wówczas okazuje się twórczy, gdy stanie w poprzek powszechnemu dążeniu.

Trzecie łożysko epoki to tradycja problemowa i artystyczna, rozumiana całkiem szeroko. Do tradycji zaliczam wszystko to, co artysta zastaje, do czego musi się ustosunkować, poddać się lub przeciwstawić. Twórczość jest zawsze działaniem na tle, chociażby tło nie było uświadamiane. W tradycji więc mieści się również wpływ obcy, działanie wzoru, albowiem wpływ jest również czymś zastanym, co na skutek powinowactwa duchowego zastaje wybrane lub na zasadzie obcości odrzucone. Ściślej rzec trzeba, że wspólna tendencja jest wynikiem, skutkiem wyboru na terenie tradycji problemowej i artystycznej. Twórczość więc zazębia się, rodzi się i wciska w tradycję — biegnie między nimi zygzakowata linia, zarazem łączna i zarazem graniczna; twórczość nowa, jako materiał, wobec którego zajmują stanowisko następcy, dorzuca się od razu do tradycji, wciela się w nią, zmusza do wyboru i tak ciągle, póki nie ma przerwy w ciągłości życia literackiego. Wobec tej tradycji możliwe są najrozmaitsze stanowiska aż po zupełne przeciwstawienie, co się podkreśla dlatego, by pamiętać, iż im mocniejsza reakcja, im gorętszy i bardziej burzycielski manifest czy dzieło pojawiają się w ciągu pewnej epoki, tym więcej między wierszami kryje się odrzuconego dziedzictwa i to międzywierszowe dziedzictwo jest dynamitem rewolucjonizmu literackiego824

Okres literacki wówczas jest jednolity i wówczas nikną pod jego powierzchnią inne żywotne kontynuacje, kiedy zbiegną się i zagęszczą te trzy łożyska, dążąc ku celowi tak wspólnemu, iż wyraźność wytworzonego kompleksu nie pozwala na wyłamanie się typów uciśnionych i na dalsze przodownictwo typów poprzednio górujących. Tak jest z Młodą Polską w latach 1897–1903. (Nie idzie naturalnie o daty jako coś absolutnego, lecz jako konieczne wyznaczniki.) Jej przedstawiciele są mniej więcej rówieśni, nasyceni tym samym wspólnym ideałem sztuki symboliczno-nastrojowej, która na powierzchnię działania i wpływu dopuszcza na razie te jedynie części tradycji problemowej i artystycznej, jakie pomieszczą się w wspólnym celu, haśle sztuka dla sztuki. Ten zasadniczy kierunek dążeń inaczej naturalnie wygląda u Przybyszewskiego, inaczej u Miriama, bo wspólność zadań epoki i pokolenia nie niweluje rozmaitego zasobu indywidualnego, wnoszonego z tradycji, lecz jedynie te różnice wiąże w nadrzędną całość, widoczną nie tyle przy obserwacji od wewnątrz, ponieważ wówczas raczej uwypuklają się rysy, ile przy oglądaniu od strony innych możliwych przekrojów. Powstaje spójność przez kontrast, jako że żadna z zaznaczonych fal dolnych nie zamąca tych trzech łożysk zasadniczych. Starsi np. zauważą doskonale pesymizm i dekadentyzm i nawet będą go odtwarzać artystycznie, ale z tej zauważonej części nie wydobędą ani pragnienia nowego stylu, ani też nowej postawy wobec tradycji.

Rozkład okresu jednolitego to albo zanik, przetworzenie stylu, albo powrót przygłuszonych czy zaniedbanych problemów. Rozkład ten rozpoczyna się wtedy, kiedy ci, którzy szli z falą wspólną, lub przynajmniej z racji wieku iść mogli, poczynają się wyłamywać w jeden z wskazanych sposobów. Jeszcze nigdy żadnego prądu literackiego nie zlikwidowali poprzednicy, lecz zawsze wspólnicy, ukazujący drogi następcom. Epoka sama trwa, póki nie pocznie się pojawiać nowa, zwarta generacja, zwiastunka końca ostatecznego i nowej pełni, która narastającą i przez wszystkich odczuwaną nową tendencję wspólną weźmie za swój sztandar.

Wśród tych możliwości rozkładu jedna najbardziej uświadamia typy uciśnione. Dążeniem każdej epoki literackiej jest dzieło doskonałe, najpełniej wcielające dążenia estetyczne epoki. Lecz chwila narodzenia takiego dzieła, szczyt epoki, to zarazem kres i przesilenie. Osiągnięcie całkowite jest dla surowych lub przynajmniej podejrzliwych z racji swej obcości umysłów tamą, która zamyka możliwość dalszych samodzielnych dokonań. Bajecznie to wyczuł i wyraził S. Lack:

„Epokę obecną, tę, w której żyjemy, zamknął Wyspiański Weselem i Wyzwoleniem. Ci, którzy nastąpią, muszą tworzyć rzeczy nowe, inaczej nikt ich nie zauważy. Ci, którzy dalej swe żmudne dzieło prowadzić będą, swoje dzieło z czasu poprzedzającego zjawienie się tych dzieł, uchodzić będą mylnie za naśladowców czy epigonów, chociaż dzieła ich będą takie same, jakie były dawniej... Epoka fatalnie skończyła się dziełem, nie ma już co robić — epoka jest istotą tragiczną, robi to, czego zrobić nie chciała... Epoka jest zamknięta i dawnym sposobem żyć już nie sposób825”.

Ten cytat i wstępne, ogólne uwagi pozwolą na umiejscowienie Pałuby i Próchna w dynamice wewnętrznej epoki Młodej Polski826. Dynamika taka obejmuje zarówno twórców, jak odbiorców, zwłaszcza krytykę, stąd tak doniosła dla poznania roli dzieła w epoce jest jego recepcja, kto, jak i dlaczego w ten, a nie inny sposób przyjmował dany utwór. Powstaje z tego sieć działających sił, której dokładne wykreślenie najlepiej umiejscawia dane dzieło.

Recepcja Próchna — rzucamy to ogólnie, bardziej szczegółowe dowody odkładając do innej sposobności — była wcale jednolita: przyjmowano Próchno jako pochlebne oskarżenie. Ten obraz oskarżał, autor pragnął nawet moralizować, ale to wszystko przysłonięte było pochlebstwem wywyższającym dekadentyzm artystyczny przez styl, który dopiero tutaj zakwitnął wszystkimi modernistycznymi powabami. Dwóch tylko krytyków, Brzozowski i Nowaczyński, wyznało się na nieszczerej hybrydyczności Próchna. Zresztą albo wierzono na słowo moralizatorstwu Berenta (tak np. zgodnie ze swymi predyspozycjami uczynił Chmielowski), albo nawet wypowiadano się wbrew Berentowi-moralizatorowi, a w obronie świata Próchna, tak jak gdyby temu światu potrzebny był silniejszy obrońca nad Berenta-artystę. Ostatnie stanowisko zajęła wśród innych Maria Komornicka w „Chimerze”827. Miejsce, w jakim się dokonała ta pomyłka, budzi podejrzenie, czy przypadkiem Miriam, drukując Próchno w „Chimerze”, nie kierował się podobnym rozumieniem tego dzieła jako apologii trudu artysty?

Inaczej było z Pałubą. Od razu wiedziano, o co chodzi, rzecz była tylko w tym, czy zgadzano się z tą wiedzą, czy ją odrzucano. O Berencie nie dało się napisać tych prostych i najsłuszniejszych słów, jakimi Lack przyjął Pałubę: „autor tej pracy jest człowiekiem nawróconym828”. Na co nawróconym, trudno to było od razu określić, ponieważ wypadek był jedyny i odosobniony, natomiast nie ulegało wątpliwości, przeciw komu nawróconym. Feldman np. wiedział doskonale, przeciw komu, a że był typem krytyka aprobatywnego, towarzyszącego, który, raz utkwiwszy w pewnych hierarchiach, już ich nie zmieniał, wobec Pałuby zawsze zachował horror godny pseudoklasyka, czytającego balladę romantyczną. Zwłaszcza, rzecz charakterystyczna, nie mógł znieść stylu tej książki: