„barbarzyństwo formy — pisał — bez życia, barwy i woni, począwszy od pomysłów zawsze wyśrubowanych, noszących wszystkie znamiona biurka literackiego, kończąc na języku polskim, który pod ręką tego pisarza staje się sztywną, zeschłą, źle wyprawioną skórą garbarską829”.

Recepcja Próchna i Pałuby daje więc podwaliny stanowiska, które na pewien czas, nim wysuną się wątpliwości w sprawie Pałuby, zająć musimy: Próchno to przykład niezupełnego, wątpliwego zerwania z okresem jednolitości, Pałuba to przykład zerwania całkowitego. Reakcja związana i reakcja absolutna.

Ten charakter reakcji związanej i reakcji absolutnej w znamienny sposób warunkuje formę Próchna i Pałuby. W Próchnie ta kwestia nietrudna jest dzisiaj do zauważenia, należy jedynie uzasadnić jej konieczność. Już Brzozowski wiedział, a Kridl przekonywająco udowodnił830, że kompozycja Próchna świadczy o braku dystansu wobec potępianego rzekomo świata tej powieści.

„Próchno opowiedziane nie byłoby już Próchnem — pisał Brzozowski w Współczesnej powieści. — Ale w tym właśnie, że opowiadanie tu nie powstało, że akcję właściwą trzeba było wyrzucić w „międzyrozdziały”, widzę dowód, że dystans psychiczny pomiędzy autorem a treścią dzieła nie istnieje... Próchno to właściwie kolisko monologów, to transpozycja jednej i tej samej treści duchowej, rozpaczy, na różne psychiczne tony831”.

Nadmiar monologów i długich opowiadań wynika w Próchnie z kilku przyczyn. Najpierw autor, który wraz z swoim okresem artystycznym odziedziczył po naturalizmie powieściowym nakaz indywidualizacji, wierności indywidualnemu językowi postaci, pod formą relacji z monologu czy opowieści doskonale mógł dać ujście swej solidarności artystycznej, pod pozorem, że jest to tylko obserwacja. W narracji bezpośredniej ten brak zerwania natychmiast się zdradzał, więc też unikało się tej narracji. Zresztą i dlatego Berent musiał jak najszerzej oddawać głos postaciom, bo ich postawa duchowa nie da się opowiedzieć, mieści się w tak specjalnym przeżyciu rzeczywistości, że bez wyrażenia aprobaty przynajmniej w ten sposób, iż powtarza się je bez zmiany, ba, z pochlebstwem stylistycznym, z kadzidłem pięknego słowa, to przeżycie byłoby niemożliwe do zakomunikowania. Wcale nie musi każda sztuka wywoływać takich skutków, jakich doświadczają bohaterowie Próchna, rzekoma konieczność podobnego wyniku jest ich wmówieniem, nieprawnie poszerzanym na wszelką sztukę. Krytyka powieściowa tego wmówienia, by w ogóle była dokonana, musiała najpierw postawić, zorganizować sam fakt wmówienia, inaczej bowiem w ogóle krytyka nie mogłaby mieć miejsca. Zorganizować ten fakt można było jedynie przez aprobatę, przez zgodę; każda fikcja, urojenie, nadmierna wyjątkowość muszą być aprobowane, bo inaczej w ogóle nie byłyby zauważone. Stąd nieunikniona dwoistość Próchna: by rzekomo potępić, musiało się zagadnienie postawić. Postawienie zaś tego zagadnienia wobec jego wyjątkowości, połączonej z pretensjami do uniwersalności, do wiecznej tragedii artysty, było niemożliwe bez aprobaty, bez porozumienia w stylu, bo w innym wypadku te pretensje okazałyby swą całkowitą nikłość. Przeciwstawienie pasie się w Próchnie aprobatą, bo bez aprobaty, niesłusznie ustalającej wysoką rangę przeciwnika, byłoby ono niemożliwe.

W Pałubie uderza zupełnie odmienna kompozycja. Prawie całkiem, poza nielicznymi próbkami, brak rozmów, jak również niekontrolowanych przez autora monologów wewnętrznych; powieść jest jedną wielką narracją analityczną. To ustawiczne czuwanie nad psychologiczną konduitą postaci pozbawia je samodzielności i struktury psychicznej, którą by one wyłaniały z siebie niezależnie od kontroli autora. Ludzie Irzykowskiego zmieleni są na najdrobniejszą mąkę. Sens formalny tej powieści oznacza ustawiczną i nieufną obecność autora. Skąd ten terror? Postaci Próchna musiały być puszczone samopas, ponieważ w innym wypadku nie powstałaby postulowana przez autora baza powieści. Postaci Pałuby pod tą samą grozą musiały być traktowane przeciwnie, umieszczone w klatce i rozpięte na prętach. Celem Pałuby jest wykazanie, że wszelkie uczuciowe, nastrojowe motywacje i przeżycia, wszelkie liryczne formy poetyzowania, wszelkie typy stosunków międzyludzkich mogą i powinny być sprowadzone do form intelektualnych i analitycznych, przy czym dopiero wówczas zyskują rangę najwyższej pozycji832. Strumieński, Ola, Angelika, Gasztołd, pozostawieni sobie, nigdy by nie doprowadzili czytelnika do tych wniosków, bo życie samo, to życie, którego komplikację pragnie Irzykowski podchwycić, nie doprowadza nigdy zjawisk do stanu oczyszczenia intelektualnego, gdzie myśl staje się najwyższym zastępstwem erotyki, poezji, ideału. Postaci Pałuby są zaprzeczeniem postulatu i twierdzenia Mauriaca, że postać powieściowa wtedy poczyna żyć, gdy wyskakuje autorowi z przeznaczonych dla niej ram i czyni niespodzianki. Tym ludziom niespodzianki zostały surowo zakazane, bo uwolnieni od kontroli nie doprowadziliby do pożądanych przez autora wniosków. Stąd wreszcie styl Pałuby, wyprany z odkrywczości w działaniu na uczucie, cały skierowany ku wyrazowi intelektualnego powikłania i kłębowiska, ku atomistyce codziennego życia duszy.

Jak widać, forma Pałuby, choć w innym kierunku, jest równie co forma Próchna uwarunkowana charakterem reakcji przeciw hasłom estetycznym i uczuciowości Młodej Polski i jako wyraz tej reakcji najlepiej się ją rozumie. I co ważniejsze, w obydwu wypadkach takie pojmowanie struktury artystycznej tych książek ukazuje konieczność tej właśnie, a nie odmiennej formy. Wobec tego nie wydają się słuszne zarzuty, jakie stawiał Pałubie Konstanty Troczyński:

„Historia Angeliki została tak postawiona technicznie, że nie można jej już utożsamiać ze sprawą Marii Dunin... pomiędzy kompozycją symboliczną fabuły a ultrarealistyczną techniką wyjaśnień psychologicznych jej zdarzeń równowagi być nie może833”.

Podobne, najwcześniej przez Komornicką sformułowane zarzuty tracą wagę, gdy strukturę Pałuby oceniać jako wynik wyzwolenia typu uciśnionego, wynik nawrócenia na samego siebie. Formalna pałubiczność Pałuby jest do wyjaśnienia tylko jako sposób niezwykle gwałtownej reakcji przeciw tak zdecydowanej, tak ciążącej wspólnej tendencji i tradycji problemowej, że musiało się sięgnąć do wypadku bardzo granicznego, ponieważ dzieło bliższe normom, zwyklejsza powieść realistyczno-psychologiczna gotowa była podpaść pod kategorie rządzącej epoki i nie wyróżnić autora tak, jak on pragnął. Mamy tu klasyczny przykład dynamitu międzywierszowego. Wobec tego obrona Irzykowskiego, w której zabrania on mierzenia Pałuby potocznymi normami powieściowymi834, nie tylko nie jest wybiegiem, nie tylko cnotę czyni z niedostatku, ale ze stanowiska celów dzieła te cechy formalne były rzeczywiście drugorzędne. W innych okolicznościach ich brak mógłby przeważyć sąd, w tych nawet ze stanowiska badacza byłyby one balastem.

Ta reakcja związana i absolutna widnieje też w dalszym aspekcie artystycznym Próchna i Pałuby. Chodzi o stosunek obu pisarzy do poetyczności ich epoki. Termin poetyczność rozumiem wedle określeń Lacka835, jako ten zespół środków artystycznych, który najszybciej i najłatwiej przemawia do wrażliwości estetycznej danego okresu. Ten zespół jednak najszybciej wysycha, ponieważ jest ograniczony do zbyt wielu właściwości, które już w drugim wydaniu rodzą epigoństwo. Jest to nieunikniona słabość każdej epoki i uderzając w nią, najłatwiej dać świadectwo zerwaniu. Atak bowiem na specyficzną poetyczność epoki łączy się z dojrzeniem epoki w dziele doskonałym. Przełamanie okresu jednolitego dokonuje się przeto dwojako: na powierzchni reakcją taktyczną przeciw potocznej poetyczności, jako że ten przeciwnik jest słabszy i wyraźny, w głębi niekoniecznie świadomym przekonaniem, iż wobec dojrzenia w dziele dalsza droga jest zamknięta. Ściślej biorąc, ta dojrzałość epoki zostaje uświadomiona przez typ uciśniony jako niechęć przeciw najczęstszym formom poetyckim danego czasu. Irzykowski mimo woli sam się przyznaje, że uderza tylko w poetyczność epoki, gdy stara się zlekceważyć możliwość romansu idei à la Bourget lub powiada: