„W Pałubie nie idzie mi o dokładne pod względem historycznym określenie fluktuacji prądów umysłowych w Polsce, ale o punkty zetknięcia się ich z niższymi szablonami, krążącymi tymczasem u dołu między ludźmi (Pałuba, s. 475; podkr. K.W.)”.

Mimo to te punkty zetknięcia podniesione zostają do godności wyznaczników całej epoki, bo takim jest stały mechanizm podobnych sporów.

Tu mieści się najwyraźniejszy kontrast między Próchnem a Pałubą. Próchno jest zupełnie jedynym zjawiskiem, w którym ta potoczna i umowna, najbardziej współczesnych oszałamiająca poetyczność jednak podniesiona została do poziomu dzieła o wartości nieprzemijającej. Gdyby Pałuba w drugiej redakcji napisana została o rok, dwa lata później, Próchno mogłoby być dla niej tym preparatem ukazującym literacką anatomię epoki, jakim w tekście jest fikcyjna powieść Gasztołda, w przypisach Przed wschodem słońca Zbierzchowskiego, i to preparatem dużo ciekawszym i godniejszym przeciwstawiającej się analizy. Wystąpienie Irzykowskiego przeciw charakterystycznym dziwactwom i przerostom młodopolskiego powieściopisarstwa, mierząc w fikcyjne dzieło Gasztołda, uderza w Próchno.

Przede wszystkim uderza w styl Próchna, w liryczne cyzelatorstwo Berenta. Opis doświadczeń Gasztołda przy pisaniu można by z niewielkimi zmianami cytować jako opis stylu Próchna836. Ponadto te efekty pisarskie, które Irzykowski złośliwie przeznacza do przyszłego szkolnego wydania Pałuby, znajdujemy w Próchnie. Jest to charakterystyczny dla Próchna sposób wywoływania nastroju za pomocą stylizowanego refrenu lirycznego (najwidoczniejszy w opowiadaniu Hertensteina), ironicznie zapowiedziany w Pałubie837, oraz tworzenie aforyzmów, błyskotliwych głębokości, które tak imponuje Gasztołdowi838. Zestawienia nie zmierzają naturalnie do sugestii, jakoby Próchno było tym właśnie zautomatyzowanym dzięki posługiwaniu się zużytymi sztuczkami dziełem, z myślą o którym pisze Irzykowski. Nie chodzi o rangę, ale o typ, ten zaś przepowiedziany jest w Pałubie w wielu ważkich cechach artystycznych.

To przeciwstawienie obejmuje zakres znacznie szerszy niż ten, jaki da się przymierzać na Próchnie, obejmuje całą estetykę impresjonizmu, zwłaszcza tę ważną część wspólnej tendencji artystycznej, którą Irzykowski wyznawał w Horli, głosząc, że „każde wrażenie jest święte839”. Tutaj Irzykowski doskonale demaskuje mechanizm „pisania na wrażenie”, tę rzekomo niezależność poety-nastrojowca i impresjonisty, w której pod pozorem bezinteresowności twórczej kryło się wyrachowanie w działaniu na czytelnika840. Nierzetelność częstego u ówczesnych poetów niższego lotu postępowania, nierzetelność poszerzona na wszystkich, by uchronić Irzykowskiego od możliwych podejrzeń o solidarność z tym typem pisania, spowodowała, że pałubiczny „pierwiastek rektyfikacyjny, dementujący” (Pałuba, s. 435), wtargnąwszy do samego warsztatu pisarza, sprawił, iż według dowcipnego powiedzenia Troczyńskiego „do staromodnego zegarka dołączano zawsze kluczyk... do tego zegarka twórca dodał nam rozrzutnie jeszcze i pilniki, obcążki, młoteczki, śrubki i kółeczka841”. Naturalnie to wyłamanie się było ułatwione tym, że Irzykowski w dużej mierze z konieczności czynił cnotę, i kiedy czytamy, iż gdyby chciał, mógłby w tym miejscu „udoić poezję nastrojową” (Pałuba, s. 327), nie wierzymy. Bo prawdziwa i przewrotna poezja jest tutaj w perspektywie absolutyzmu intelektualnego, rozbijającego na drobiny i z drobin budującego zamki na lodzie, perspektywie niezgodnej z podobną przechwałką. Przecina się w Pałubie z tendencją epoki odmienny gatunek uzdolnień pisarskich i ta odmienność wyzwala jej autora842.

Ostatni aspekt tej relacji absolutnej i związanej odsłoni wyniki bardziej nieoczekiwane. Każda epoka literacka wytwarza pewne ulubione schematy sytuacji ideowych (częściej sytuacyjek), jedynie wówczas żywotne, jak np. w epoce Młodej Polski hedonizm, nirwana, marzenia dekadencko-eschatologiczne itp. Tego rodzaju specyficzne problemy i rozwiązania to najczęściej przedłużenia pewnych stale powtarzających się pytań filozoficznych, przedłużenia czynione gwoli wyróżnienia epoki. Ponieważ posiadają one urok zupełnej inności, absorbują uwagę współczesnych dużo bardziej aniżeli tendencja głębsza, z której się zrodziły, i aniżeli na to zasługują. Losem takich przedłużeń bywa szybkie zapomnienie, niemożność powtórzenia danego rozwiązania w innej epoce, ale też w takich przedłużeniach (i skrzywieniach) wyznawcy najszybciej się porozumiewają. Z podobnych rozwiązań powstaje nad epoką zespół bardzo jaskrawych i dobitnych znaków, który badaczowi najżywiej określa charakter poetyczności danej epoki, o ile naturalnie przez połączenie tych oznak z tendencjami dennymi utwierdzi się i uzasadni ich charakterystyczność.

Ten zespół znaków występuje w Próchnie w komplecie dużo pełniejszym niż w powieściach Przybyszewskiego. Tłem uczuciowym powieści843 jest powszechna skarga modernistów polskich na niemożność znalezienia jakiejś stałej wartości; w Próchnie skarga ta godzi głównie w przerafinowanie kultury urbanistycznej, w zatratę bezpośredniości i instynktu twórczego w zetknięciu z miastem i maszyną. Szamotanie się artystów Berenta to ciągłe próby wyzwolenia się z tego stanu, próby dokonywane zawsze według recept epoki. Rozpaczliwy hedonizm, anarchistyczne marzenie Pawluka, samobójstwo, to kruczki drobniejsze. Nad nimi wyrasta estetyzm walczący, który rozgrywa tu wszystkie prawdziwe i urojone tragedie artysty, jeszcze wyżej konsekwentne stosowanie nirwany, jaka u Berenta doszła dalej, niż zalecał Schopenhauer: ogarnęła sztukę, ukazała jej związki z interesem życia, dowodząc przez to, iż sztuka nie może być tym pożądanym uciszeniem woli życia, jakie za przewodem Schopenhauera pragnęli w niej widzieć moderniści. Nawet rozwiązanie powieści, mistyczny witalizm, który z życia czyni najwyższą, lecz całkiem nieokreśloną wartość, nie wychodzi poza obręb dekadentyzmu, świadcząc jedynie o zastąpieniu wartości konkretnej, która w tym otoczeniu powstać nie może, przez pustą i szeroką ramę. I tak jest z wszystkimi określnikami ideowymi powieści. Nastrój zastępuje rozwiązanie, dla chcących wierzyć mogąc znaczyć wiele, bo kontroli wewnątrz takiego określnika nie da się przeprowadzić, dla nieskłonnych do poddania się bez sprawdzenia mogąc nic nie znaczyć.

„(...) ujrzałem trzy drogi życia: na szczyty białe drogę marzeń bezpłodnych, wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy i daremnej, Syzyfowej walki z kamieniami oraz ścieżkę krętą, co wierzchołkami gór i padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwem żyją844...”.

Ideał, wartość, są zawsze raczej wskazaniem, otwarciem drogi, możliwością wartościową, kierunkiem dążeń. Sam cel od razu wmawiany i gotowy, niezmienny, staje się najczęściej doktryną, dogmatem, tępym absolutyzmem. Tutaj zaś mamy wielce ozdobne drogowskazy, które rozmyślnie są zamazane, które mogą wskazywać i to, i tamto. Krótko: Próchno to niezwykle obfite kompendium ulubionych w dekadentyzmie schematów. Sprawia to, iż najświeższa, co dopiero wytworzona (a raczej zapożyczona) tradycja problemowa Młodej Polski ściśle modernistycznej jest w tej książce jedyną tradycją problemową żywą.

Nie zwracając uwagi na problemy pomniejsze, z tej tradycji Irzykowski podejmuje dwa nadrzędne i ważkie zagadnienia: ogólnikowość problematyki modernistycznej oraz kwestię dekadentyzmu. Główny atak zostaje wymierzony przeciwko tej ogólnikowości. Tutaj się mieści sam cel związku Snów Marii Dunin z Pałubą: ukonkretnienie problemu ramowego, ogólnikowego845. Lack w cytowanym studium mówi, iż Irzykowski „napisał Sny Marii Dunin przy pomocy dawnej swej wiary, iżby jej nicość wykazać”. Rzec by zaś trzeba dokładniej, że napisał przy pomocy dawnej metody, iżby po napełnieniu precyzyjną treścią wykazać jej ramową nieprzydatność. W szczegółach będzie to demaskowanie gotowych schematów dualistycznych, które wystarczy przesunąć na nowe tereny, by otrzymać nowe rzekomo wyjaśnienia i rozwiązania, tak że to przesunięcie wydaje się prawdziwą ewolucją ideową (Pałuba, s. 171, 474). Takim osiowym dualizmem modernizmu jest przeciwstawienie: rozum — uczucie, redukowane stale przez Irzykowskiego do powikłanych konkretów, podobnie jak inna para przeciwstawna, do której w Pałubie z racji rozwoju fabuły kilkakrotnie powraca: mężczyzna — kobieta. Wiecznym antagonizmem płci próbuje parę razy wyjaśnić Strumieński swoje walki psychiczne z Olą, zawsze z dezaprobatą autora (Pałuba, s. 161, 225)846.