Pisarstwo staje się niezwykle znaczącą gałęzią angielskiego handlu474.

W nowej sytuacji trzeba się było jakoś odnaleźć. XVIII-wieczne postrzeganie autora przesunęło środek ciężkości z rzemiosła w stronę inspiracji. Różnica polegała na tym, że źródła tej inspiracji nie miały, jak dotychczas, charakteru zewnętrznego (Bóg lub muzy), a wewnętrzny. Zaczęto więc uznawać, że predyspozycja do tworzenia związana jest bezpośrednio z osobą twórcy — oryginalnego geniusza475. W ten sposób rodziła się koncepcja prawa autorskiego, „idea, że idea może być własnością [...]. Dopiero gdy ludzie zaczęli wierzyć, że wiedza pochodzi z ludzkiego umysłu działającego za pomocą zmysłów — a nie z boskiego objawienia, wspieranego przez studiowanie antycznych tekstów — stało się możliwym wyobrażenie sobie ludzi jako kreatorów, a w następstwie właścicieli nowych idei; nie tylko jako przekazicieli odwiecznych prawd”476. Na twórcę jako na źródło owej inspiracji jeden z pierwszych zwrócił uwagę angielski poeta Edward Young w swoim liście pochodzącym z roku 1759, zatytułowanym Conjectures on Original Composition. Zarówno samych geniuszy, czyli osoby zdolne do tworzenia, jak i stworzone przez nich wartościowe dzieła, uznawał on za zjawiska niezwykłe. Praca, jaką autor wkłada w stworzenie utworu, nie była jego zdaniem zwykłą pracą. To coś więcej niż praca farmera lub wręcz wynalazcy. Autor pozostawia bowiem we własnych tekstach część swojej oryginalnej osobowości. Na tej podstawie Young dowodził, że jeżeli nawet okres ochrony patentowej może być ograniczony w czasie, to trwanie praw autorskich powinno być nieskończone477.

Koncepcję romantycznego geniusza, kogoś obdarzonego naturalnym talentem i inteligencją478, „robiącego coś całkowicie nowego, bezprecedensowego, [...] produkującego coś, co nigdy wcześniej nie istniało”479, zaczęto z czasem podbudowywać teorią praw własności wypracowaną przez Johna Locke’a. Innymi słowy, stworzone dzieło stawało się osobnym od twórcy produktem, mogącym podlegać normalnemu handlowi, pierwotnie jednak należącym do autora. Doszło do wyznaczenia granicy pomiędzy treścią utworu a jego oryginalną formą, która została wykorzystana przez twórcę do wyrażenia takiej treści480. Samo pojęcie oryginalności utworu zostało zaadaptowane na gruncie teorii literatury481. W efekcie trudno jest dziś ustalić, „czy autorstwo jest czymś, co prawo niemądrze zapożyczyło z literatury, czy też czymś, co literatura niemądrze zapożyczyła od prawa, czy też czymś po środku, co wydaje się najbardziej prawdopodobne”482. Bądź co bądź od XVIII wieku pojęcie geniusza stało się fundamentem dyskusji o istocie procesu twórczego. Wyrazem tego było uznanie, iż dziełem twórcy jest coś, co zostało przez niego stworzone samodzielnie i niezależnie od innych, a zatem posiada cechę oryginalności. Wtedy to również zaczęła się kształtować dystynkcja pomiędzy twórcą a rzemieślnikiem. Na jej tle kiełkowało przekonanie, że zapożyczanie jest przeciwieństwem oryginalności483. W zmianie pozycji autora i procesu twórczego można upatrywać wzmocnienia negatywnej oceny plagiatorów. „Żaden plagiator nie może się usprawiedliwić, pokazując jak dużo w jego utworze nie było plagiatem”484. Jednak podejście takie było czymś nowym w ówczesnej twórczości. W odniesieniu do promowania w XIX wieku romantycznej koncepcji autora w dziedzinie muzyki Olufunmilayo Arewa pisze wprost:

Taka koncepcja autorstwa była potencjalnie niebezpieczna dla twórczości muzycznej w przyszłości: zapożyczanie i modyfikacja istniejącej muzyki, które były nieodłączną i ważną częścią twórczości muzycznej, przestały być widziane jako akceptowalne metody twórcze485.

Po czym stwierdza:

Autor Romantyczny jako podstawa dla [koncepcji — przyp. K. G.] autorstwa i oryginalności, był również wykorzystany do promowania interesów komercyjnych, które mogły być wsparte poprzez rozrost prawa autorskiego. Interesy te były widoczne w XIX i na początku XX wieku, w okresie formowania się zarówno klasycznego kanonu, jak i nowoczesnego prawa autorskiego w dziedzinie muzyki486.

Coraz częściej na pytania o to, skąd się bierze wszelka wiedza i twórczość, odpowiadano, że ma ona swoje źródło w autorze. Za takim nowym podejściem opowiadali się m.in. Denis Diderot czy Johann Gottlieb Fichte. Byli oni zdania, że idee, czerpiąc swój początek w oryginalnym twórczym umyśle autora, dają podstawy do uznania jego praw własności do tego, co stworzył. Takie poglądy zainicjowały postrzeganie pisarza jako tego, który daje wzrost487, czyli autora, będącego właścicielem swojego dzieła. W ten sposób dochodziło do powolnej zmiany i traktowania efektów pracy autorów jako towarów podlegających normalnemu obrotowi. Zmieniała się też ich rola społeczna: z rzemieślnika w rękach Boga w niezależnego twórcę, w pełni panującego nad swoim dziełem. I chociaż już w 1551 roku w edyktach francuskich pojawiało się pojęcie autora — jako osoby, która tworzy tekst — to ówcześnie jego rola związana była z potrzebą przypisania twórcy odpowiedzialności za wygłaszane przez niego poglądy488. To właśnie w potrzebie stworzenia legalnego instrumentu przypisywania odpowiedzialności karnej za publikowane teksty dostrzegał Michel Foucault prawdziwe początki prawa autorskiego489.

Jednak takie rozumienie wiedzy, idei i twórczości nie było powszechne. Nie chodziło już tylko o to, czy twórca tworzy, czy jedynie odtwarza dzieło Boga. Pytaniem otwartym pozostawało, czy jego twórczość jest w pełni samodzielna, czy może jednak związana z kontekstem kulturowym, w którym tworzy? Na ile jego utwory są stricte jego, a na ile stanowią efekt oddziaływania dzieł innych twórców? Czy sentencja wypowiedziana przez Newtona — „jeżeli widzę dalej, to tylko dlatego, że stoję na ramionach olbrzymów” — należy do Newtona czy do francuskiego filozofa Bernarda z Chartres, który wcześniej powiedział, że wszyscy jesteśmy karłami stojącymi na ramionach gigantów?490

Mówiąc inaczej, problemem pozostawało, na ile poważnie można stwierdzić, że dzieło poszczególnego autora pochodzi wyłącznie od niego, a na ile jest efektem czegoś, co w dzisiejszych kategoriach określa się mianem twórczości zależnej. Gdzie jest granica pomiędzy twórczością samodzielną — zależną — a inspirowaną? Pomiędzy pobudką artystyczną a kopiowaniem? Czy nie jest jednak tak, że twórczość w rzeczywistości jest procesem bardziej skomplikowanym i wieloznacznym, aniżeli wynika to z prostego założenia o istnieniu romantycznego geniusza, który tworzy coś z niczego? Czy wszystkie utwory w jakimś sensie nie są po prostu efektem twórczości zależnej? Czy z pełnym przekonaniem da się powiedzieć, jaka część utworu to efekt samodzielnej pracy autora?491 Spory w tym zakresie — wraz z rozwojem koncepcji indywidualnego geniusza — zaczęły coraz częściej dotyczyć kwestii plagiatu. Kiedy twórca może wykorzystać cudzą twórczość, a kiedy jest to niedozwolone? Jednocześnie czy rzeczywiście autor może tworzyć w próżni? Bez korzystania — pośredniego lub bezpośredniego — z dotychczasowego dorobku kulturowego, wypracowanego przecież przez twórców. Wydawać by się mogło, że twórca tworzący pod wpływem natury jest bezpieczny — w tym sensie, że tworzy coś bez korzystania z cudzej twórczości. Jednak czy rzeczywiście twórca kopiujący naturę jest w pełni samodzielnym autorem? W pewnym sensie tak, bowiem natura nigdy nie rościła sobie żadnych praw do swoich wytworów. Kwestia ta, z estetycznego i prawnego punktu widzenia, była poruszana przy okazji obrazowania przyrody za pomocą literatury, muzyki czy malarstwa. Jednak stała się rzeczywistym problemem prawym podczas dyskusji na temat autorskoprawnego statutu fotografii i kinematografii. Czy utrwalenie na taśmie fotograficznej fragmentu krajobrazu powinno być uznane za taki sam rodzaj twórczości jak jego namalowanie? Czy autorem jest osoba, która na podstawie cudzej powieści nakręciła film? Równie ważnym problemem była odpowiedź na pytanie, czy tłumacz ma jakieś prawa do wykonanego przez siebie tłumaczenia tekstu na inny język. Czy jest on autorem, czy jedynie rzemieślnikiem dokonującym technicznych czynności translatorskich? Właśnie na tym tle doszło z czasem do wypracowania koncepcji utworów zależnych i utworów inspirowanych. Pojęcia te, których granice nie są do końca sprecyzowane, służyły jednak również odpowiedzi na inne pytanie. Czy twórca utworu pierwotnego powinien czerpać jakieś korzyści z rozpowszechniania tworów zależnych? Czy może on zakazywać ich publicznej dystrybucji, a nawet zablokować ich powstanie? W ślad za tym podążało praktyczne pytanie, czy również nabywca praw autorskich do utworu pierwotnego, chcąc zabezpieczyć swój rynek zbytu lub uzyskać część zysków przypadających na komercyjną eksploatację utworów zależnych, ma z racji nabycia praw autorskich taką możliwość?

Z takim pojęciem autorstwa korespondowała już bezpośrednio idea wynagradzania. Jak bowiem przypomina Józef Górski, poprzednio autorowi „nie wypadało się troszczyć o zarobek, ale jedynie myśleć o zdobyciu sławy. Przeważnie literaci XVI, XVII i XVIII wieku byli ludźmi zamożnymi. Jeżeli zaś nie posiadali własnego majątku, woleli starać się o opiekę możnych, na których dworach przebywali, aniżeli troszczyć się o własne dochody. Stąd też pochodzi w literaturze ów serwilizm, jaki istnieje w XVII wieku we Francji, a jeszcze w XVIII w Polsce”492. Z czasem jednak działalność komercyjna autorów zyskiwała moralne uzasadnienie. Chodziło przede wszystkim o rosnące poczucie indywidualności i związane z nim pragnienie wyrwania się spod opieki patronów. Autorzy chcieli wreszcie zacząć samodzielnie zarabiać na swojej twórczości. Jak wskazuje Carla Hesse, taka zmiana wymagała odejścia od starego systemu wynagradzania, opartego na zapłacie jednorazowych honorariów na rzecz twórców, w kierunku uczestnictwa w zyskach z tytułu komercyjnej eksploatacji utworów. Zamiast sprzedawać fizyczne manuskrypty swoich utworów wydawcom, autorzy zaczęli po prostu sprzedawać prawa do wydawania poszczególnych edycji493. Własność literacka, stanowiąca zarówno przedmiot obrotu komercyjnego, jak i sporów prawnych, była wyrazem tworzenia się klasy profesjonalnych pisarzy. Wtedy to zaczęła się kształtować idea prawa autorskiego rozumianego jego „praktyka zabezpieczania pozycji rynkowej poprzez prawa do tekstów, które traktowane są jako towary”494. W konsekwencji doszło do wykształcenia się w XVIII wieku instytucji umowy wydawniczej zawierającej określone wynagrodzenie. Jak zauważa Józef Górski, fakt ten może dowodzić, że w życiu codziennym uznawano autora za jedynie uprawnionego do rozporządzania dziełem. Jednak zaraz potem przypomina, że przepisy o cenzurze prewencyjnej wymagały przedłożenia pisemnej zgody autorów. Zdaniem historyków taką zgodę należy jednak interpretować jako mechanizm przypisywania tekstu danemu autorowi, co ułatwiało stosowanie sankcji karnych w przypadku publikowania tekstów sprzecznych z linią cenzury495. Częstokroć oznaczanie autorstwa nie wynikało z poszanowania praw twórcy, ale umożliwiało drukarzom, introligatorom czy wreszcie użytkownikom druku identyfikację poszczególnych utworów. Nazwisko pozwalało odnaleźć ją w magazynie, zamieścić ją w ofercie księgarskiej, zaś wykonawcy mogli dzięki temu znajdować interesujące ich utwory496.