W XVI i XVII wieku popularna stała się metafora rodzicielstwa. Dzięki niej wyjaśniano relację zachodzącą pomiędzy twórcą a jego tekstem. Z czasem zaczęto również uznawać, że dzieła stworzone przez autora w metafizyczny sposób zawierają ślad jego osobowości497, że pomiędzy twórcą a utworem istnieje pewna więź. I choć odnoszenie się do książki jako do „dziecka swojego rodzica” nie było obce m.in. Danielowi Defoe, to w kręgach księgarzy zwyciężyła inna metafora. Handlarzom zależało przede wszystkim na uzasadnieniu swojego władztwa nad tekstami. Retorycznie trudno było pogodzić teorię związków rodzicielskich z ideą handlowania i obrotu swoimi dziećmi. Myślenie o książkach w kategoriach towarów, podobnych do ziemi, było znacznie wygodniejsze. Do tego celu najlepiej zaś nadawała się koncepcja własności literackiej498. Metafora rodzicielstwa posiadała jeszcze jedną wadę, którą zauważył Paul Edward Geller. Jego zdaniem ta „nieszczęsna metafora [...] nie implikuje nieskończonej kontroli; rodzice tracą władzę na swoimi dziećmi de facto, kiedy zaczynają one poznawać swoje umysły i de iure, kiedy osiągną przewidziany prawem wiek”499. W czasach, w których pojawiały się głosy na rzecz nieograniczonego w czasie prawa autorskiej własności, takie spostrzeżenia nie były jednak na miejscu.

Od patrona do patrona

Historia ewolucji prawa autorskiego każe odrzucić wszelkie uproszczone twierdzenia, że ludzkość w pewnym momencie uznała, że autorowi, twórcy dzieła, należą się jakieś prawa. Oprócz bowiem przemian filozoficznych, przejście od systemu przywilejów do systemu nowoczesnych praw autorskich związane było ze zmianami w modelach biznesowych, jakie w XVIII wieku przechodził ówczesny przemysł wydawniczy. Proces przemian rozpoczął się najpierw w Anglii, potem we Francji, a następnie w Niemczech. Nawoływania do zmiany systemu pochodziły zasadniczo od wszystkich zainteresowanych stron. Rządy dążyły do zwiększania handlu książkami oraz zachęcania obywateli do edukacji. Czytelnicy domagali się tańszych książek. Część autorów pragnęła uniezależnić się od systemu patronatu i zacząć żyć wyłącznie z pisania500. Wszystko to nie odbywało się jednak w próżni. W tle przemian następowało przecież odejście od stosunków feudalnych w kierunku gospodarki rynkowej. Dokonywał się proces określony przez Karla Polanyiego mianem „Wielkiej Transformacji”501.

Transformacja zakładała zmianę motywacji członków społeczeństwa: zamiast do zapewnienia sobie utrzymania, muszą oni zacząć dążyć do zysku. Wszelkie transakcje przekształcają się w transakcje pieniężne, te zaś z kolei w każdym obszarze życia gospodarczego wymagają pewnego środka wymiany. Każdy dochód musi pochodzić ze sprzedaży czegoś, toteż dochody jakiejkolwiek osoby, niezależnie od ich bezpośredniego źródła, powinny być taktowane jako wynikające ze sprzedaży502.

Nie można też zapominać, że oddalenie się od systemu przywilejów i mecenatu (czy to państwowego, czy prywatnego) na rzecz zorganizowanej działalności wydawniczej często wiązane jest z upodmiotowieniem autora. Patronat charakteryzował się względnie trwałym układem stosunków pomiędzy możnym a jego sługą. Oparty był on na „ustawicznej wymianie darów, wzmagającej poczucie zadłużenia”503. Wynagrodzenie, jakie otrzymywali autorzy za swoje usługi na rzecz patronów wywodzących się z arystokracji, stanowiło ich podstawowe źródło dochodów. Relacje pomiędzy twórcą a patronem były bazą dla porządku społecznego504. Stosunki te kierowały się logiką, zgodnie z którą „klient nazywający siebie «sługą» wyraża swój afekt do patrona, zapewniając o swojej nieustającej wierności, w zamian za co patron obdarza go «przyjaźnią» i opieką”505. Przejawem tej zależności było zamieszczanie w dziełach dedykacji czy to dla konkretnych patronów, czy dla instytucji. Powodem ich umieszczania była nadzieja na korzyści. „To, co autorzy otrzymywali od swych patronów, było nagrodą lub sposobem uhonorowania za ich usługi i pracę, a idea, że autor może być właścicielem swojej literackiej lub artystycznej twórczości dzięki systemowi praw własności nie mieściła się w tradycyjnym systemie patronatu”506. Thomas Babington Macaulay, w połowie XIX wieku przemawiając w parlamencie angielskim, tak wspominał czasy patronatu:

Nie mogę sobie wyobrazić systemu bardziej zgubnego dla integralności i niezależności pisarzy niż ten, w którym muszą oni zabiegać o względy ministrów i dostojników, aby zarobić na chleb. Nie mogę wyobrazić sobie innego systemu, który w tak niezawodny sposób zmieniałby te umysły, uformowane przez naturę jako błogosławieństwo i ozdoba naszego gatunku, w publicznych skandalistów i szkodników507.

Nic więc dziwnego, że autorzy chcieli oderwać się od łaski i zależności wobec swoich patronów. Emancypacja od patronatu następowała m.in. dzięki wkroczeniu w system handlu urynkowioną literaturą508. Podobne procesy zachodziły na rynku muzycznym; kompozytorzy zaczęli kierować się bardziej „czystą kalkulacją niż oddaniem dla jednego patrona”509. W zamian za dedykację kompozytor uzyskiwał środki na opłacenie publikacji. Z czasem dedykacje zaczęto traktować jako narzędzie marketingu. Łączenie nazwiska kompozytora z nazwiskiem wysoko postawionej społecznie osoby, której dedykowano utwór, wpływało pozytywnie na reputację samego twórcy. Jednym z pierwszych muzyków, którzy wykorzystywali w taki sposób rolę dedykacji, był Ludwig van Beethoven. Jednak i jemu dedykacje przynosiły również bardziej bezpośrednie korzyści materialne. Uzyskał dzięki nim m.in. roczną pensję od księcia Lobkowicza, darowizny pieniężne od cara Aleksandra I i jego żony oraz złoty pierścień z czerwonym kamieniem od króla Prus Fryderyka Wilhelma III510.

Mechanizm praw autorskich umożliwił więc uniezależnienie się finansowe twórców od systemu arystokratycznego patronatu. Dzięki kształtującej się instytucji prawa autorskiego zyskiwali oni „podmiotowość, a tym samym stawali się swobodniejsi w swoich decyzjach”511. „Jednak jak na ironię, system prawa autorskiego wytworzył nową formę patronatu — tego związanego z rynkiem — który teraz uprzedmiatawia autorów względem komercyjnych sił ich nowego patrona”512. Mowa o systemie, który w przeciwieństwie do swojego poprzednika rzekomo wolny jest od ograniczeń i nacisków. Uwolnienie się od mecenasów nie zawsze zapewniało bogactwo i wolność. Kiedy Friedrich Schiller zdecydował się spróbować szczęścia jako profesjonalista zarabiający na życie pisaniem, stwierdził: „publiczność jest dla mnie teraz wszystkim”513. Próbował swoich sił jako poeta w Teatrze Narodowym w Mannheim, a następnie w zakładanych przez siebie czasopismach. Kiedy jednak i to nie przyniosło zamierzonych skutków, zmuszony pogarszającym się stanem zdrowia, zaakceptował propozycję przyjęcia pensji od duńskiego księcia514. Jak się okazało, przejście z systemu rynkowego pod opiekę patrona nie było dla Schillera aż tak złym rozwiązaniem. Udało mu się wreszcie osiągnąć coś, co w poprzednich okolicznościach było nieosiągalne — „wolność umysłu [Geist]”515. Ostatecznie pisał:

W niemieckim świecie literatury niemożliwe jest zaspokojenie rygorystycznych wymogów sztuki przy jednoczesnym uzyskiwaniu choćby minimalnego wsparcia dla swojej przedsiębiorczości. Próbuję pogodzić ze sobą te dwie rzeczy od dziesięciu lat, ale umożliwienie tego choćby w najmniejszym stopniu przypłaciłem zdrowiem516.

W miejsce zależności feudalnych weszły twarde wymagania rynku. W nowym systemie zależności rynkowych pierwsze skrzypce odgrywali już nie arystokraci i królowie, ale księgarze i wydawcy. O przejściu od mecenatu do wymogów rynku pisał już w XVIII wieku James Ralph w książce The Case of the Authors by Profession or Trade, Stated. Twierdził w niej, że stary system mecenatu skończył się, a pisarze zostali całkowicie na łasce księgarzy.