Tworzenie książek jest zajęciem księgarza, które daje mu największe zyski. Prawa Rynku zmuszają go do kupowania możliwie najtaniej i sprzedawania możliwe najdrożej. [...] Dzięki swojej wiedzy o rodzaju towaru, który najlepiej da się sprzedać, składa on odpowiednie zamówienia, jest równie kategoryczny podczas ustalania terminu publikacji, jak co do wysokości wynagrodzenia517.

Twórca, zarówno pisarz jak i kompozytor, „który pragnął wydać swoje dzieło drukiem, musiał dostosować się do rządzących nim praw i obyczajów, w przeciwnym razie był narażony na porażkę”518. Należało więc dostosować się do wymogów technicznych przemysłu drukarskiego, co w przypadku kompozytorów sprowadzało się m.in. do upraszczania zapisów nutowych czy przygotowywania utworów w taki sposób, by mieściły się na arkuszu wydawniczym. Co najważniejsze, rynek, podobnie jak wcześniej patroni, wpływał bezpośrednio na to, co ma być publikowane — zarówno w zakresie utworów literackich, naukowych, jak i repertuaru muzycznego519. „Rozważny księgarz wyczuwa rytm czasu i w zależności od nasilenia paroksyzmów choroby, nie przepisze leku, który ma ją zdusić, tylko taki, co ją podsyca i jej schlebia”520. Powstawały więc tańsze i łatwiejsze w odbiorze broszury z opowiadaniami, ballady czy wiersze521. Mimo że z czasem literaci zaczęli cieszyć się większą niezależnością niż ich poprzednicy, to „nawet dla tych, którzy odnieśli wielki sukces, wolność miała wysoką cenę”522. Przykładowo krakowscy drukarze niechętnie wydawali książki po niemiecku, a jeśli już się na to godzili, stawiali autorom bardzo ciężkie warunki. Maciej Szarffenberg, w zamian za podjęcie się wydrukowania niemieckiego tłumaczenia książki Stanisława Hozjusza, zażądał od autora, by ten poniósł wszystkie koszy druku, a jednocześnie oddał 1/5 całego nakładu drukarzowi523. Drukarzy interesował przede wszystkim rynek zbytu, zamawiali i płacili więc jedynie za to, co mogło trafić do szerokiej publiczności. Samuel Johnson „wolałby pisać własne dzieła niż zajmować się opracowywaniem słowników, Pope tworzyć własne wiersze niż tłumaczyć Homera. Hume pisał dzieła historyczne tylko dlatego, ze sprzedawały się lepiej od filozoficznych”524. Już w XVI wieku radzono muzykom, by „kompozycje przeznaczone do druku miały charakter uniwersalny, by wszystkie głosy były wygodne do śpiewania, gdyż w przeciwnym razie nie zadowolą odbiorców”525.

Odchodzenie od systemu opartego na patronacie niewątpliwie związane było z chęcią uniezależnienia się twórców od relacji feudalnych, jednak nie można zapominać, że zmiana w systemie finansowania twórczości związana była również z nowymi wymogami masowego rynku. Na samym początku historii druku twórcy tekstów byli zaangażowani w proces wydawniczy. Z czasem jednak siła profesjonalnych wydawców wzrosła na tyle, że stali się oni punktem odniesienia dla całego procesu produkcji i sprzedaży książek. Działo się tak dlatego, że tylko nieliczni autorzy mogli sobie pozwolić na samodzielne ponoszenie kosztów inwestycji i czynny udział w procesie wydawniczym. Sami drukarze niezbyt chętnie przejmowali się twórcami. Ponieważ posiadali monopol na druk, wiedzieli, że autorzy i tak będą zmuszeni do współpracy i przenoszenia praw do manuskryptów na wydawców526. Autorzy nie mogli niczego drukować bez stosownej zgody władcy. Zgody wyrażanej poprzez mechanizm cenzury, w który, jak wiemy, zaangażowani byli wydawcy i ich gildie. Finansowanie produkcji pojedynczego egzemplarza książki, przygotowanego na bezpośrednie zamówienie danej osoby, było zjawiskiem charakterystycznym dla systemu mecenatu, jednak stało się ekonomicznym i technologicznym nonsensem w czasach druku. „Wyprodukowanie 500 lub nawet 150 (książek) wymagało kanałów dystrybucji i marketingu, elementów, których mecenat po prostu nie posiadał”527. Przejście od systemu patronatu do modelu rynkowego podyktowane było m.in. umasowieniem i profesjonalizacją produkcji książek. Przykładowo we Francji nastąpił wzrost nowo opublikowanych tytułów z 1000 w 1720 roku do 3500 w roku 1770528. To jedna z przyczyn wyjaśniających przekształcenie starego systemu w system komercyjnego opłacania twórców najbardziej dochodowych prac: almanachów, zbiorów opowiadań, praktycznych podręczników lub innych publikacji przeznaczonych na konkretny rynek zbytu529. Należy przy tym pamiętać o znacznych kosztach owej produkcji, dystrybucji i marketingu, które to przez pewien czas mogły stanowić argument na rzecz obecnego modelu. Na koszty druku składały się m.in. koszty wykonania lub wypożyczenia czcionek, koszty atramentu i innych materiałów oraz wynagrodzenia drukarzy i ich pomocników. Jednak „najważniejszy punkt kosztorysu stanowił zawsze papier, co musiało mieć duże znaczenie dla decyzji wydawców i drukarzy o wysokości nakładu i objętości druku”530. Dla przykładu, we wczesnym przemyśle wydawnictw muzycznych koszty papieru generowały 75% wszystkich kosztów produkcji531. Nic więc dziwnego, że wraz z profesjonalizacją produkcji twórczej, rosły jej koszty i możliwe do osiągnięcia zyski.

Między nami, wydawcami

Zarówno pisarze, jak i inni twórcy nie stali się z dnia na dzień właścicielami swoich dzieł, roszczącymi sobie do nich wyłączne prawa. Jak doszło do tego, że z peryferiów systemu przywilejów twórcy przemieścili się do centrum uwagi, a tacy autorzy jak Defoe czy Diderot mogli zacząć utrzymać się z własnego pisania? Autorzy w nowej sytuacji — analogicznie zresztą do wcześniejszych dziejów — obok chęci sławy zainteresowani byli przede wszystkim uzyskaniem stosowanego wynagrodzenia za swoją pracę. W nowych warunkach ich wynagrodzenie było jednak uzależnione nie tylko od jakości prezentowanych treści czy kaprysów patronów, ale przede wszystkim od zdolności sprzedażowych i organizacyjnych poszczególnych wydawców. Model prawa autorskiego, jaki znamy obecnie, wykształcił się na rynku księgarskim, na którym właśnie wydawcy byli niezbędnymi pośrednikami pomiędzy pisarzami a czytelnikami532. To od ich umiejętności marketingowych i nakładów inwestycyjnych zależało wynagrodzenie pisarza. Chodzi tu o umiejętności, które — przypomnijmy — kształtowały się w czasach, w których wydawcy na mocy systemu przywilejów mieli zagwarantowany monopol wydawania książek. Sam zaś rynek, ze względu na istniejące mechanizmy cenzury, był przez nich wówczas dobrze kontrolowany. Choć „[p]raktyka przedrukowywania książek bez zgody pierwotnego wydawcy — praktyka, która była ewentualnie kwestionowana jako «piractwo» — istniała od końca XV wieku”533, nielegalne przedruki wciąż spędzały wydawcom sen z powiek. Wraz z profesjonalizacją rynku i upadkiem systemu przywilejów monopolistycznych konieczne było znalezienie nowego uzasadnienia dla instrumentów pozwalających skutecznie nabywać prawa wyłączności druku do poszczególnych książek — prawa, bez których trudno było walczyć z konkurencją.

Patrząc na rynek wydawców, nie można zapominać, że obok tych, którym przysługiwały poszczególne przywileje monopolistyczne, istnieli również ich konkurenci pozbawieni takich praw. W walce o prawa autorskie na pierwszej linii frontu stanęły dwie grupy wydawców. Jedni dążyli do zachowania status quo — pozycji monopolistycznej, do której przyzwyczaili się za czasów przywilejów. Zaczęli oni wykorzystywać retorykę naturalnych praw autorskich, oskarżając wydawców przedrukowujących ich książki o piractwo. Naprzeciw starych monopolistów stanęli pomniejsi wydawcy z prowincji, którzy — powołując się na dobro publiczne, związane z rozpowszechnianiem tanich wydań popularnych książek — dążyli do ograniczenia pozycji monopolistycznej konkurencji534. „Jeden z argumentów, wykorzystywany do wyjaśnienia żądań księgarzy na rzecz ustanowienia w pierwszym dziesięcioleciu XVIII wieku prawa autorskiego, mówi o tym, że księgarze chcieli wyeliminować wydawanie nieautoryzowanych edycji. Taka działalność była przeciwko interesom wydawców, ponieważ powodowała wzrost konkurencji, spadek cen oraz obchodzenie umów i innych porozumień”535. Z tego powodu wzmożona kampania na rzecz praw autorskich była niekiedy postrzegana jako „zawoalowana kampania na rzecz ochrony monopolu wydawców książkowych”536. Jak zauważył Peter Jaszi, choć wydawcy zabiegający o rozpoznanie przez ustawodawców praw autorów mogli nie zauważyć, gdzie leży ich własny długotrwały interes, to jednak dzięki temu posunięciu zdołali skutecznie zabezpieczyć swoje aktualne potrzeby. „Żadna inna strategia nie pozwoliłaby im zastosować takiej przewagi retorycznej w nowym projekcie uzyskania kontroli nad tekstami poprzez wykreowanie podlegających przeniesieniu praw do «tekstów», jak potraktowanie ich jako rzeczy”537.

Głównymi zainteresowanymi powstaniem praw autorskich byli wydawcy związani z dawnymi gildiami posiadającymi specjalny status prawny. Z tego względu rację ma Mark Rose, zdaniem którego pytanie o własność literacką było w istocie komercyjną bitwą pomiędzy dwiema grupami księgarzy538. Przykładowo angielscy księgarze — zrzeszeni w Stationers’ Company — byli zmuszeni zmienić dotychczasową retorykę obrony królewskiego mechanizmu cenzury i zaczęli głosić hasła obrony wieczystych praw autorskich. Z tej perspektywy można co prawda powiedzieć, że Statut Anny doprowadził do ograniczenia zakresu ochrony w porównaniu z dawnym systemem, który nie limitował czasu trwania ochrony. Jednak takie ograniczenie praw nie miało większego znaczenia dla samych autorów, którzy zazwyczaj sprzedawali wszystkie swoje prawa wydawcom. Koncepcja wieczystych praw autorskich leżała właśnie w interesie wydawców i nie zniknęła wraz z wprowadzeniem Statutu Anny539. Zarówno w Anglii, jak i we Francji posługiwanie się przez wydawców argumentem istnienia praw autorów było wymierzone głównie przeciw konkurencji. O ile Stationers’ Company zwalczała księgarzy ze Szkocji, o tyle Gildia Paryska walczyła z rywalami z prowincji. Wśród członów gildii następowała powolna zmiana stanowiska, której towarzyszyły zmiany w obrębie języka. Już nie mówiono o prawie do druku, uzyskanym dzięki przynależności do cechu, ani o potrzebie obrony publicznych instytucji cenzury. W zamian zaczęto posługiwać się koncepcją praw prywatnych, pierwotnie przynależnych autorom, a następnie skutecznie przenoszonych na wydawców540. Uprzednio przyznawane przywileje królewskie zaczęto traktować nie jako akt łaski króla czy wyraz polityki państwa, ale jako prawa naturalnie przynależne pisarzom i podlegające prawom normalnego obrotu towarowego. Ochrona status quo, obowiązującego systemu, potrzebowała jednak nowego argumentu, swoistego konia trojańskiego, który umożliwiłby zabezpieczenie posiadanego przez gildie monopolu rynkowego. Jak się okazało, figura autora nadawała się do tego idealnie. „Takie nowe wyobrażenie (ang. reimagining) autora — autora jako naturalnego właściciela swojej własności literackiej — zbudowane zostało również w oparciu o inne czynniki, w szczególności związane z estetycznym i zaborczym (ang. possessive) indywidualizmem”541. Umocnienie pozycji autora nastąpiło wraz z umocnieniem romantycznej koncepcji twórcy połączonej z dyskursem geniusza. Nie można również zapominać, iż argument praw autorskich wykorzystywany był przeciw władzy państwowej. Raz przeciw cenzurze, a raz przeciw arbitralnemu przyznawaniu przywilejów. W tym miejscu warto spróbować prześledzić, w jaki sposób idea praw autorskich — praw naturalnych przysługujących twórcy — stała się przedmiotem rozgrywki pomiędzy samymi wydawcami. Jak zauważył Peter Burke:

[...] handel wiedzą nie stanowił w XVIII wieku nowości. Nowością było to, że wiedza stała się wielkim biznesem542.

Starcie pierwsze: „bitwa księgarzy”

Wprowadzenie w 1710 roku Statutu Anny przerwało okres wolności druku, jaki panował w Anglii od czasów wygaśnięcia Aktu o licencjach w 1695 roku. Nie zakończyło jednak sporów o konstrukcję praw autorów — praw, które, nabywane przez wydawców, stanowiły podstawę ich działalności handlowej. Głównymi zwolennikami idei naturalnych praw autorskich byli wydawcy z Londynu. To właśnie im najbardziej zależało na uznaniu istnienia tych praw. Dla wydawców z Londynu ważne były dwie podstawowe kwestie. Po pierwsze, aby prawa naturalne przynależne twórcom trwały jak najdłużej, najlepiej wiecznie, oraz aby mogły podlegać normalnemu obrotowi. Innymi słowy — aby wydawcy mogli je nabywać od twórców. Nie chodziło oczywiście wyłącznie o prawa nabywane w przyszłości. Dawni członkowie Stationer’s Company byli w rzeczywistości posiadaczami sporej ilości praw do książek nabytych jeszcze przed wprowadzeniem Statutu Anny i stanowili grupę wnosząca najwięcej spraw sądowych związanych z nielegalnym przedrukiem książek. Jak pamiętamy, londyńscy księgarze nie byli do końca usatysfakcjonowani kształtem przyjętej ustawy. Z tego powodu nieustannie podejmowali próby wywalczenia dla siebie większej ochrony, z jednej strony występując przeciwko importowi tanich książek z Irlandii, z drugiej zaś domagając się wydłużenia okresu obowiązywania wyłączności. Ich strategia pozostała niezmienna. W swoich poczynaniach uznawali, że koncepcja własności literackiej jest kluczowa dla interesu samych pisarzy, sami zaś wydawcy występują jedynie w charakterze ich przedstawicieli. Właśnie w tym duchu zaczęli prowadzić regularną kampanię na rzecz przestrzegania i wzmacniania praw swoich podopiecznych. Angażowali w nią zarówno autorów, jak i własne środki finansowe, które przeznaczali na drukowanie tekstów popierających ich stanowisko. Jednak co najważniejsze, starali się przekonać parlament, że należy przedłużyć okres ochronny wynikający ze Statutu Anny. Im bliżej było do wygaśnięcia ochrony, tym intensywniej szły przygotowania do prawdziwej bitwy.