Zamiast streszczenia

Jak się okazuje, zrozumienie istoty sporów o autorskie prawa majątkowe wymaga sięgnięcia do historii. Zwrócił już na to uwagę Stefan M. Grzybowski, pisząc: „nie ulega wątpliwości, że cały dotychczasowy rozwój, zdążający do wytworzenia systemu prawa autorskiego, jest elementem historycznym, a dzisiejszy stan prawny jest wynikiem powolnych przemian w dziejach instytucji prawnych, i to przemian zdeterminowanych zmieniającymi się warunkami społeczno-gospodarczymi, kształtującą się świadomością prawną społeczeństwa czy też określonych jego kręgów oraz rozstrzygającą ostatecznie o treści porządku wolą klasy panującej”9. To, co obecnie nazywamy prawami autorskimi, powstawało w wyniku zmieniających się doktryn politycznych i prawnych. Uzasadnień istnienia tych praw poszukiwano w rozmaitych koncepcjach filozoficznych, poczynając od rozważań prawno-naturalnych, a kończąc na ekonomicznej analizie prawa. Na prawo to można patrzeć z punktu widzenia ewolucji kultury i społeczeństwa, która w toku przemian wykształciła pojęcia autora i jego dzieła (utworu). Nie należy przy tym zapominać, że wyłonienie się systemu praw przysługujących pierwotnie twórcy, które następnie mogły być przenoszone na inne podmioty, związane było z rodzącym się kapitalizmem. Jednakże już wcześniej — od czasów pierwszych przywilejów drukarskich — podstawowym elementem systemu były prawa wyłączne. Ich kształt — zakres wyłączności — wynikał z modeli biznesowych wybieranych przez pierwszych drukarzy. To właśnie wzgląd na możliwość kształtowania się tej gałęzi przemysłu miał decydujący wpływ na obecnie funkcjonujący system praw autorskich. Również dziś główną rolę w ustalaniu treści tych praw odgrywają decyzje biznesowe podejmowane przez tzw. przemysły kreatywne10.

Z dzisiejszej perspektywy bardzo często mówi się o prawach autorskich w kontekście ich funkcjonowania w Internecie i wynikających z tego tytułu konfliktów. Na ile jedni obywatele mogą korzystać z dorobku twórczego innych obywateli? Czy ściąganie plików można nazwać piractwem i czy powinno ono być karane? Czy umieszczenie na swoim profilu społecznościowym linku do filmu zamieszczonego w sieci jest zachowaniem sprzecznym z prawem? Takie pytania związane z prawami autorskimi wynikają z faktu, że prawo to próbuje jednocześnie realizować dwa sprzeczne ze sobą cele. „Z jednej strony, celem prawa autorskiego jest promowanie publicznego udostępniania i upowszechniania utworów «autorskich»; jednak z drugiej potwierdzono prawo twórcy do ograniczania lub odmawiania jakiegokolwiek dystrybucji swoich utworów”11. Mówiąc w pewnym uproszczeniu, z jednej strony mamy interes publiczny, polegający na umożliwieniu jak największej liczbie osób dostępu do jak największego zasobu twórczości, z drugiej zaś — interes prywatny twórców, polegający na umożliwieniu im zarabiania na swojej twórczości. Teoretycznie powoduje to konieczność poszukiwania równowagi pomiędzy interesem społecznym a interesem indywidualnym — pomiędzy ideą dobra publicznego a prywatnymi prawami twórców. W tym miejscu rodzą się jednak kolejne pytania. Czy rzeczywiście celem prawa autorskiego jest zapewnienie twórcy pełnej kontroli nad dystrybucją swojego utworu poprzez przyznanie mu praw wyłącznych, umożliwiających zakazywanie jakiegoś rodzaju dystrybucji? Czy oba te cele mają charakter równorzędny? Czy może jednak prawa zakazowe przyznawane twórcom mają służyć jako środek realizujący cel pierwszy? Czy w ogóle w XXI wieku prawa autorskie powinny być tworzone i wymyślane, by realizować określone cele społeczne? Czy może są one prawami naturalnymi, istnieją więc niezależnie od woli poszczególnych ustawodawców, którzy jedynie potwierdzają ich istnienie, przyjmując stosowne regulacje prawne?

Opisywanie sporu wokół praw autorskich jako konfliktu pomiędzy twórcami a resztą społeczeństwa ma długą tradycję. Sięga ona przynajmniej czasów uchwalenia w 1709 roku Statutu Anny — pierwszej ustawy przyznającej bezpośrednio pewne prawa autorom. Jednak czy taka dychotomia — interes indywidualny twórców versus interes publiczny społeczeństwa — pozwala w pełni zrozumieć, na czym w rzeczywistości polega problem praw autorskich? Historia rozwoju systemu tych praw każe w to wątpić. Jak pisał Lyman Ray Patterson: „Prawo autorskie [ang. copyright] zostało rozwinięte jako prywatna koncepcja prywatnej grupy; następnie została zaadoptowana przez ustawy”12. Z tego powodu jednym z głównych założeń niniejszej pracy jest prześledzenie, jaki wpływ na rozwój praw autorskich miały podmioty nabywające prawa autorskie od twórców. Jak się bowiem okazuje, w celu ochrony właśnie ich interesów zostały pierwotnie sformułowane przywileje drukarskie. Wraz z przemianami społeczno-gospodarczymi zostały one — po zmianie uzasadnienia i włączeniu w nie interesów samych twórców — przekształcone w prawa autorskie. Na kształt praw autorskich nie można więc patrzeć jedynie z perspektywy interesu publicznego przeciwstawianego prywatnemu interesowi twórców. Trzecim podmiotem, posiadającym swoje niezależne interesy — często sprzeczne z interesami samych twórców — byli (i są) nabywcy praw autorskich.

Niezwykle ważne jest więc rozróżnienie poszczególnych uprawnień wynikających z praw autorskich. Prawa te — w przeciwieństwie do jednolitego prawa własności — składają się z szeregu niezależnych od siebie uprawnień. W przyjętym na gruncie polskiej legislacji modelu wyróżnić można prawa autorskie osobiste, m.in. prawo do autorstwa czy do integralności utworu, i prawa autorskie majątkowe, które zostały oparte na zasadzie wyłączności — monopolu eksploatacyjnego. Z punktu widzenia obecnego rozwoju prawa wydają się one stanowić zintegrowaną całość, określaną jako prawo autorskie. Jednak zupełnie dobrze (pomijając kwestię zobowiązań międzynarodowych) można sobie wyobrazić system prawny, w którym funkcjonuje jedynie silna ochrona praw autorskich osobistych. Byłaby dzięki niemu możliwa np. ochrona twórców przed plagiatorami, tj. osobami przypisującymi sobie autorstwo cudzego utworu. Jeśli zaś chodzi o prawa majątkowe, otwartym pozostaje pytanie, czy oparcie tych praw na zasadzie praw wyłącznych (zakazowych), tworzących monopol eksploatacyjny, jest celem samym w sobie systemu prawa autorskiego. Może to jedynie środek do osiągnięcia innego celu, jakim jest zabezpieczenie uczestnictwa twórcy dzieła w korzyściach ekonomicznych czerpanych przez inne osoby z eksploatacji jego utworu? Niewątpliwie prawa wyłączne są sposobem na osiąganie tego celu. Jak się jednak okazuje, powodują one równocześnie szereg niekorzystnych konsekwencji. Przede wszystkim niosą groźbę monopolizacji rynku informacji, utrudniają dostęp do kultury, mogą zagrażać wolności słowa etc.

Co ciekawe, prawa autorskie majątkowe niekiedy mogą się okazać niekorzystne dla samych twórców. Po pierwsze, dzieje się tak, gdy nabywca praw autorskich podejmuje decyzję o całkowitym nieupublicznianiu nabytego utworu. Po drugie, oparcie systemu praw autorskich na paradygmacie praw wyłącznych może prowadzić do wykluczania całych kategorii dzieł współczesnych z ochrony prawnoautorskiej. Na gruncie prawa autorskiego wypracowano zasadę, iż monopolem nie są objęte pomysły, a w rezultacie uznaje się, że nie można objąć ochroną prawnoautorską suszarki na butelki Marcela Duchampa13. Pozostawienie poza ochroną prawa autorskiego całego szeregu dóbr niematerialnych, takich właśnie jak idee, odkrycia, metody działania etc., z jednej strony uzasadnia się twierdzeniem, że brak im wystarczającej konkretyzacji, umożliwiającej percepcję. Ponadto od zawsze podnoszony był znacznie istotniejszy argument. Skoro prawa autorskie przyznają uprawnionemu wyłączność korzystania z danego dobra, to umożliwienie przyznania tych praw w stosunku do idei i pomysłów oznaczałoby ich monopolizację. Prowadziłoby to do znacznego ograniczenia wolności twórczej innych osób14. Za ojca tego rozumowania, do czego wrócimy w odpowiednim momencie, uchodzi Johann Gottlieb Fichte. Wprowadził on do dyskusji o prawie autorskim podział na niechronione idee i podlegającą monopolizacji formę wyrażenia15. Bazując na tym podziale Stanisław Rudstein pisał: „[...] prawo autorskie rozciąga się nie na treść, która za własność ogółu uchodzić winna, lecz na jej samodzielne opracowanie, co zresztą samo przez się jest zrozumiałe i czyni w ogóle zbytecznem specjalne unormowanie powyższych kwestji w drodze przepisu prawa”16. Ten sam prawnik w innym miejscu wyjaśniał: „Przedmiotem właściwej obrony prawnej jest nie sam pomysł, lecz sposób i forma jego wykonania i uzewnętrznienia, swoisty a danemu autorowi właściwy «modus» ujęcia i przeprowadzenia tezy. Idea czy pomysł nie może uchodzić za wyłączną własność tego, który ją w pewną formę ujął. Posiadać może tylko roszczenie w tym kierunku, by wykonanie, przeprowadzenie pomysłu w sposobie, skrystalizowanym w danym utworze, przez innych przyswajane nie było”17. Podobnie inny polski prawnik, Stanisław Pyrowicz, pisał: „[...] idea zawarta w danym dziele literackim lub artystycznym jest czysto indywidualną własnością autora, to jednak również nie ulega kwestji, że w każdej pracy duchowej autor musi posiłkować się w znacznej mierze ogólnym zasobem wiedzy, należącym do własności ludzkiego rozumu i zaledwie tylko pewna mała cząstka wyobraża właściwie jego osobistą twórczość. Stąd wynika, że jedynie ta cząstka może być przedmiotem wyłącznego prawa autorskiego, to zaś, co należy w dziele literackim lub artystycznym do powszechnego dobytku wiedzy ludzkiej, winno pozostawać własnością ogółu, czyli powrócić do niej, skoro tylko prawo autora pozyska sprawiedliwe zaspokojenie”18. Ową cząstkę mogącą podlegać monopolizacji nazywamy obecnie przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze. „Idea, skoro w czyn przeszła i nosi na sobie piętno indywidualności autora, jest również przedmiotem własności; a że własność polega na wyłączności... przeto własność literacka i artystyczna nadaje niewątpliwe wyłączne prawo wydania na widok publiczny i rozpowszechnienia wszelkimi możliwymi sposobami dzieła nauki lub sztuki, a stąd zabronienia tego innym bez oddzielnej z autorem umowy”19. To jednak w gestii ustawodawcy pozostawało ustalenie tego, co może zostać objęte ową wyłącznością. W przypadku prawa własności właściciel włada swoją rzeczą. Rzecz jako taka istnieje niezależnie od systemu prawa i z zastrzeżeniem pewnych wyjątków, prawo nie określa jej granic. W przypadku praw autorskich sytuacja wygląda inaczej. Tutaj dopiero reguły prawne kreują przedmiot prawa zwany utworem. Na gruncie polskiego prawa autorskiego monopolem eksploatacyjnym objęte są wszelkie przejawy działalności twórczej o indywidualnym charakterze. Za Januszem Bartą i Ryszardem Markiewiczem należy przyjąć, że za przesłankę twórczości, czasem również określaną mianem oryginalności, rozumie się, że dany rezultat pracy człowieka ma charakter kreacyjny. Jest ona spełniona wtedy, kiedy w wyniku tej pracy pojawi się „subiektywnie nowy wytwór intelektu”20. Z kolei indywidualność danego utworu „związana jest z oceną, czy istnieją w nim [utworze — przyp. K. G.] właściwości związane z niepowtarzalną osobowością człowieka”21. Zbadanie istnienia wyżej wymienionych przesłanek w danym dziele pozwala na stwierdzenie, czy dane dzieło można zakwalifikować jako utwór objęty ochroną na gruncie prawa autorskiego. Ponadto umożliwia ono wskazanie, które elementy danego dzieła podlegają ochronie. „Stwierdzenie, że określone składniki dzieła nie mają cechy twórczości i indywidualności, powoduje, że choć cały utwór jest przedmiotem prawa autorskiego, to jednak te elementy ochronie autorskiej nie podlegają i w konsekwencji mogą być dowolnie eksploatowane przez osoby trzecie”22. W ten oto sposób za sprawą prawniczych konstrukcji powstaje arbitralnie ustanowione przez ustawodawcę dobro niematerialne, które może podlegać zawładnięciu. Pomiędzy tym, co może podlegać zawłaszczeniu, a tym, co pozostaje poza ochroną monopolu autorskiego, przebiega jednak bardzo umowna granica. Jak zauważył w swoim orzeczeniu jeden z sądów: „Nikt nigdy nie był w stanie wyznaczyć tej granicy, i nikt nigdy nie będzie”23.

Na tym tle powstaje podstawowe pytanie — czemu mają służyć prawa autorskie? Co tak naprawdę powinno stanowić podstawę całego systemu ochrony praw autorskich? Przykładowo za czasów ancien régime uznawano, że ochroną mogą być obejmowane jedynie dzieła o charakterze ozdobnym lub ornamentacyjnym. Poza ochroną pozostawały utwory należące do sztuki przedstawiającej. Sztuka przedstawiająca uznawana była za kopię natury, a jako taka nie była traktowana jako oryginalne (tj. twórcze) dzieło zasługujące na ochronę24. Podział na ideę i formę czy wydzielenie elementów indywidualnych i twórczych związane były po prostu z potrzebą stworzenia czegoś, co mogło podlegać zawłaszczeniu. Podział ten nie jest odzwierciedleniem żadnego naturalnego porządku rzeczy. Nie jest — jak w przypadku prawa własności — podyktowany fizycznymi właściwościami dóbr materialnych. Jest arbitralnym podziałem opartym na potrzebie dostosowania przedmiotu ochrony do założonego celu, jakim było utworzenie monopolu eksploatacyjnego. Wynikało to z założenia, że ekonomia funkcjonowania dóbr niematerialnych jest taka sama jak ekonomia funkcjonowania dóbr materialnych. Skoro tak, to zarówno rzeczy, jak i utwory powinny być chronione prawami wyłącznymi. Przyjęte założenie o potrzebie praw wyłącznych wymusiło kompromis w zakresie tego, co powinno być przedmiotem ochrony. Gdyby, dla przykładu, system nastawiony był na ochronę dóbr uznawanych za dzieła sztuki, mógłby zostać zbudowany zupełnie inaczej. Teoretycznie można by sobie wyobrazić, że system praw autorskich dotyczy jedynie ochrony interesów osobistych twórców. W takim systemie wspomniana suszarka na butelki mogłaby bez problemu podlegać ochronie i przynosić autorowi wszystkie płynące z praw osobistych korzyści.

Prawo autorskie nie jest prawem twórców, chroniącym coś, co można by intuicyjnie określić mianem dzieł sztuki czy literatury. Jest to prawo, które może przysługiwać twórcom i które może chronić coś, co możemy określić mianem dzieł sztuki. Tak być jednak nie musi. Może ono przysługiwać twórcy w stosunku do napisanej przez siebie powieści, ale równie dobrze może przysługiwać wydawcy zwykłej ulotki reklamowej. Prawo autorskie bywa więc prawem przysługującym twórcy w stosunku do stworzonego przez siebie dzieła sztuki. Jest tak dlatego, że wywodzi się ono z przywilejów drukarskich i zostało zbudowane w oparciu o prawa wyłączne. Prawo to oczywiście odnosi się do dóbr niematerialnych stworzonych przez ludzi, ale jednocześnie samo określa zasady tego, co ma podlegać ochronie. W konsekwencji pomiędzy pojęciem dzieła sztuki a pojęciem utworu w rozumieniu prawa autorskiego zachodzi stosunek krzyżowania. Twórca może stworzyć coś, co uchodzi za dzieło sztuki, a pomimo to mogą mu nie przysługiwać z tego tytułu prawa autorskie. Możliwa jest również sytuacja odwrotna. Dany efekt działalności człowieka, który nie jest uznawany za dzieło sztuki, może rodzić wyłączne prawa autorskie i pozwalać na czerpanie wszystkich korzyści płynących z monopolu. Taki stan rzeczy nie powinien dziwić. Parafrazując wcześniejszą wypowiedź Stefana M. Grzybowskiego — może być rzeczą słuszną, ale konstrukcyjnie bynajmniej nie jest konieczne, aby utworami w rozumieniu prawa autorskiego były dzieła sztuki. Jeżeli tak jednak jest, to czy prawo autorskie powinno być obarczone wzniosłą retoryką praw twórców? Czy rzeczywiście cała argumentacja dotycząca autora-geniusza i potrzeby zabezpieczenia jego interesów twórczych nadaje się do opisu sytuacji objęcia monopolem prawnoautorskim rozkładu jazdy25 lub kompozycji kwiatowej26? Czy nie byłoby właściwsze określenie „prawo chroniące inwestycyjne”? Być może takie postawienie sprawy byłoby uczciwsze lub bardziej adekwatne? Retorykę praw twórców wykorzystywali nabywcy praw autorskich w celu uzasadnienia ich istnienia. Odejście od systemu przywilejów, zabezpieczających pozycję monopolistyczną wydawców, mogło doprowadzić do całkowitej przebudowy modeli biznesowych stosowanych przez drukarzy. Tak się jednak nie stało. Drukarzom udało się bowiem — w praktyce — zachować prawo wyłączne. Ze względu na przemiany społeczno-gospodarcze nie mogli już swojego monopolu uzasadniać potrzebami cenzury. Włączenie w system wydawniczy interesu autorów było rozwiązaniem w duchu wzmacniającego się indywidualizmu i kształtującego się kapitalizmu. Oto autorowi — twórcy dzieła — przysługują naturalne prawa wyłączne dla niego. Prawa, którymi może swobodnie dysponować i które może przenosić na inne podmioty — wydawców. Jak się okazuje, dużo łatwiej i z lepszym skutkiem jest uargumentować potrzebę rozciągania monopolu eksploatacyjnego interesem (biednych) twórców niż chęcią zabezpieczenia interesu konkurujących ze sobą przedsiębiorców27. Ponadto prawo, którego bezpośrednim celem byłaby ochrona inwestycji, mogłoby rodzić szereg niewygodnych pytań o to, czym owa ochrona ma być. Czy ma dotyczyć wszystkich inwestycji, czy jedynie wybranych? Jakie są kryteria wyboru inwestycji podlegających ochronie i kto miałby o tym decydować? Czy celem ochrony jest zabezpieczenie poniesionych przez inwestującego kosztów, czy może zabezpieczenie możliwości osiągania zysków? Jeśli tak, to czy prawo powinno zabezpieczać możliwość osiągania zysków w każdej wysokości, czy jedynie do pewnego pułapu? Prawo autorskie daje podstawy do ochrony inwestycji bez potrzeby odpowiadania na wszystkie te pytanie. Jego celem jest przecież ochrona twórcy, nie jakichś inwestycji. Prawda?

Raz jeszcze należy podkreślić, że głównym tematem pracy będzie kwestia rozumienia istoty praw autorskich jako koncepcji wypracowanej w zachodniej kulturze prawnej, stanowiącej odpowiedź na umasowienie dostępu do szeroko rozumianej twórczości. „Zawód autora jest jednym z najstarszych na świecie, jednak prawo autorskie ma swój początek w zachodniej Europie i potrzeba jego ustanowienia pojawiła się nie wcześniej niż w XV wieku”28. Powszechnie przyjętym założeniem jest to, że początków prawa autorskiego należy doszukiwać się w czasach rewolucji Gutenberga. To właśnie wynalezienie systemu powielania książek za pomocą ruchomych czcionek miało spowodować wykształcenie się systemu przywilejów drukarskich, a następnie w pełni rozwiniętych praw autorskich. Przeświadczenie, jakoby zmiany technologiczne stanowiły jedno z głównych wyzwań dla tej gałęzi prawa, jest po części prawdziwe. Modyfikacje w prawie, dokonywane za sprawą wynalezienia początkowo druku, później zaś fotografii, radia, technologii nagrywania dźwięku na płyty gramofonowe, kinematografii czy wreszcie telewizji satelitarnej oraz Internetu, są rzeczą bezsprzeczną. Jednak równie istotnym jest dopowiedzenie, że wynalazki te same z siebie nie wywoływały potrzeby zmian w prawie. Dochodziło do nich bowiem dopiero wtedy, kiedy w związku z wprowadzeniem nowinki technologicznej wykształcał się model biznesowy umożliwiający komercjalizowanie twórczości za jej pomocą. Powstanie nowego sposobu zarabiania na twórczości rodziło pytanie o podział płynących z niego zysków. Z tej właśnie perspektywy widzimy twórcę i potrzebę zabezpieczenia jego interesów. Opierając się na zasadzie słuszności, zakładamy, że twórca powinien czerpać jakąś korzyść z tytułu eksploatacji dzieła, która innym osobom przynosi zysk. Jak się jednak okaże, to pozycja osób, które zawodowo eksploatowały cudze utwory, miała istotny wpływ na (obecny) kształt praw autorskich. Potrzeba ochrony przedsiębiorców zajmujących się handlowym dostarczaniem treści od twórców do odbiorców stanowiła główny, choć oczywiście nie jedyny, katalizator rozwoju praw autorskich. Praw opartych na zasadzie wyłączności. Z punktu widzenia twórcy, który uznał, że jego dzieło może ujrzeć światło dzienne, nie ma znaczenia, czy będzie ono komercyjnie rozpowszechniane przez jednego przedsiębiorę, czy przez kilku. Istotne, aby zostało mu zabezpieczone prawo do wynagrodzenia, ewentualnie prawo do uczestnictwa w zyskach z komercyjnej eksploatacji utworów, oraz prawa osobiste. Jednak z perspektywy rozpowszechniającego sprawa wygląda zupełnie inaczej. Zależy mu na tym, aby wyłącznie on mógł rozpowszechniać dany utwór. Im mniejsza konkurencja w dystrybucji twórczości, tym większe i łatwiejsze do osiągnięcia zyski. „Próbując rozwiązać problem monopolu wynikającego z praw autorskich [ang. copyright], ignoruje się prawdziwe źródło zagrożeń płynących z monopolu. Tym źródłem oczywiście nie jest autor, ale wydawca. To wydawca, a nie autor, kontroluje handel książkami i to wydawca, a nie autor, pragnie ochrony przed konkurencją. Jednak problem ten pozostaje niewidoczny, ponieważ dostępność praw autorskich [w zakresie monopolu wyłączności — przyp. K. G.] została ukryta za ideą, że prawo autorskie jest tylko prawem autorów [ang. copyright as only authors’ right]”29.

Prawa autorskie swoją genezę i strukturę treściową zawdzięczają rozwojowi pierwszego masowego rynku dostępu do twórczości. Mówiąc w skrócie, tworzyli go pisarze, wydawcy oraz czytelnicy. Obecne prawa autorskie od zawsze związane były z istnieniem trzech podstawowych grup interesu: twórców, podmiotów komercyjnie eksploatujących twórczość oraz odbiorców. Z tego powodu prawo autorskie powinno być pojmowane jako mechanizm równoważenia ich sprzecznych interesów. Nie zaś jako prawo chroniące jedną z tych grup. Jak pisał już w 1968 roku jeden z bardziej wpływowych angielskich historyków praw autorskich, Lyman Ray Patterson: