Prawo autorskie [...] jest używane do ochrony ekspresji idei dla zysku. Współczesny kontekst tworzy fundamentalną sprzeczność dla prawa autorskiego. Społeczeństwo, które traktuje wolność ekspresji jako podstawową zasadę wolności, jednocześnie ogranicza tę wolność w zakresie, w jakim uznaje idee za chronione prawami własności interesy. Ta sprzeczność powstaje w wyniku sensownych, ale sprzecznych ze sobą strategii — zapewnienia autorom możliwości czerpania korzyści ze swojej pracy oraz umożliwienia publikowania, a tym samym promowania nauki. Rozstrzygnięcie tych konfliktów, powstałych za sprawą istnienia konkurujących ze sobą celów, wymaga starannego opisywania praw, które można uzyskać w związku z publikowaniem prac bardziej w oparciu o zasady niż reguły. Dlatego problemem praw autorskich obecnie jest to, jak najlepiej pogodzić interesy trzech grup ­­­­— autorów, którzy dają ekspresję ideom, wydawców, którzy rozpowszechniają idee, oraz członków społeczeństwa, którzy te idee wykorzystują30.

Dystynkcja „zasady — reguły” pochodzi od Ronalda Dworkina. Różnica pomiędzy nimi nie dotyczy ich treści, ale polega na odmiennym sposobie ich funkcjonowania. „Reguły to te normy postępowania, które wyznaczają powinne zachowanie w sposób «wszystko albo nic» [...] czyli ujmując to prościej reguły można spełnić albo nie. A zatem reguła albo stosuje się do rozstrzyganego przypadku, albo nie. [...] Natomiast zasady funkcjonują w zgoła odmienny sposób. Nie wyznaczają one bowiem żadnego konkretnie określonego sposobu zachowania organu dokonującego rozstrzygnięcia (sędziego, urzędnika). [...] Bowiem zasady mają inną właściwość niż reguły: można je spełniać w różnym stopniu. [...] A zatem zasady są pewnymi szczególnymi normami nakazującymi realizację pewnego stanu rzeczy w możliwie największym stopniu”31.

Model biznesowy oparty na ograniczonym dostępie do twórczości towarzyszył prawom autorskim w zasadzie aż do czasu powstania radia oraz płyty fonograficznej. Do tego momentu mechanizm zarabiania na twórczości bazował na założeniach wynikających z ograniczeń technologicznych. Twórca mógł komunikować swoje dzieło odbiorcom jedynie za pośrednictwem materialnych nośników. Były nimi fizyczne papierowe książki, fizyczne rzeźby, partytury z nutami etc. Wszystkie te nośniki wymagały stosunkowo wysokich kosztów wytworzenia i przeznaczone były dla ograniczonego kręgu odbiorców. Nawet w przypadku wykonywania utworów muzycznych czy dramatycznych musiał istnieć swego rodzaju nośnik. Nie było możliwości zapoznania się z muzyką bez bezpośredniej obecności muzyka czy grupy teatralnej. W konsekwencji odbiór takich utworów wymagał ich każdorazowego wykonania, adresowanego do konkretnej publiczności zgromadzonej w określonym miejscu. Zapoznawanie się z treścią utworu wymagało więc bezpośredniego dostępu do nośnika, który z istoty swoich fizycznych ograniczeń dostępny był ograniczonej liczbie odbiorców. Pośrednik zajmujący się komercjalizacją utworów ponosił koszty dostępu do utworu, najpierw w postaci nabywania od twórców manuskryptów czy oryginałów ich prac, później zaś praw autorskich do nich. Model biznesowy wymagał wytworzenia kopii danego utworu i wprowadzenia jej na rynek. Zasadniczo każdy dostęp do utworu uwarunkowany był zakupem wytworzonej kopii utworu lub w przypadku utworów wymagających osobnego wykonania — kupnem biletu wstępu. Stworzenie kopii przez pierwotnego ich producenta czy wydawcę uwzględniało przede wszystkim koszt nabycia od twórcy oryginału utworu oraz koszty wytworzenia i dystrybucji pewnej liczby jego egzemplarzy. Taki producent, mając prawnie zapewnioną wyłączność eksploatacji kopii — czy to za sprawą przywilejów, czy praw autorskich — mógł wprowadzać na rynek utwory bez obawy, że konkurencja powieli egzemplarze danego utworu i sprzeda je po niższych cenach, nieuwzględniających opłat na rzecz twórców. Kiedy utwory, jako dobra niematerialne, były technologicznie połączone ze swoimi nośnikami, model biznesowy oparty na prawach monopolistycznych mógł wydawać się po części usprawiedliwiony. Zarabianie na rozpowszechnianiu utworów wiązało się z ponoszeniem kosztów wytworzenia nośnika, w które wliczały się koszty stworzenia utworu. Każdy, kto chciał się zapoznać z utworem, musiał nabyć nośnik lub zapłacić za bilet wstępu. Dokonać mógł tego albo u mnie, po wyższej cenie, albo u konkurenta, który nie musiał opłacać twórcy. Ta logika zaczęła się zmieniać wraz z wynalezieniem płyty fonograficznej, a następnie technologii radiowej. Okazało się, że raz wytworzony nośnik może docierać do nieporównywalnie większej liczby odbiorców niż było to możliwe kiedykolwiek wcześniej. Ten, kto chciał zapoznać się z utworem, nie musiał już kupować nośnika. Mógł po prostu włączyć radio. Wtedy na dobre zdano sobie sprawę, że na jednym utworze nie będzie zarabiać już tylko pierwotny producent, jak miało to miejsce dotychczas, ale może z niego czerpać zyski (bezpośrednio lub pośrednio) — i to znacznie większe — nieokreślona grupa innych przedsiębiorców. Masowość wkroczyła w nowe stadium — przemysłu praw autorskich.

Nieco teorii

Periodyzacja

W książkach historycznych zwykło się przyjmować pewien umowny podział kontinuum czasowego na okresy. W publikacjach poświęconych rozwojowi prawa autorskiego wskazuje się na cztery takie główne okresy: 1. okres przywilejów przyznawanych w związku z rozwojem techniki drukarskiej (XV–XVIII wiek); 2. okres ustawodawstw narodowych (1710–1886), charakteryzujący się przyznawaniem autorom wąskiego monopolu eksploatacyjnego wraz z możliwością jego przenoszenia na inne podmioty; 3. okres internacjonalizacji praw autorskich majątkowych, zainicjowany siecią umów dwustronnych między różnymi krajami, przekształconych następnie w 1886 roku w międzynarodową Konwencję berneńską o ochronie dzieł literackich i artystycznych; 3. a. równoległy i w pewnym zakresie niezależny okres rozwoju praw autorskich osobistych, oparty o niemiecką teorię praw osobowych i orzecznictwo francuskie, trwający od połowy wieku XIX i zwieńczony wprowadzeniem do konwencji berneńskiej w 1928 roku art. 6-bis32; 4. oraz okres globalizacji, trwający od 1994 roku, tj. od zawarcia Porozumienia w sprawie handlowych aspektów własności intelektualnej — TRIPS33.

Za moment przełomowy w rozwoju prawa autorskiego uchodzi uchwalenie przez parlament angielski Statutu Anny w 1710 roku. Z systemu przywilejów, w którym wydawca otrzymywał prawa wyłączne, przeszliśmy w epokę, w której twórca traktowany był jako podmiot pierwotnie posiadający prawa do swojego dzieła. Nastąpiło tym samym przejście od systemu opartego na arbitralnie przyznawanych przywilejach do systemu opartego o prawa autorskie. Z jednej strony zmiana ta związana była z rozwojem idei praw naturalnych i przeszczepieniem jej na grunt praw twórców. Jak pisze Leonard Górnicki, to właśnie doktryna praw naturalnych, niezbywalnych i przysługujących jednostce, oraz ideologia oświecenia kładły nacisk na to, że „własność płodów ducha ludzkiego, geniuszu ludzkiego jest przyrodzonym prawem człowieka, że każdy może swobodnie rozporządzać owocem swojej pracy twórczej, najgłębszej twórczej siły tkwiącej w naturze człowieka, która jest źródłem i uzasadnieniem prawa własności34”. W nowym systemie arbitralnie przyznawane wydawcom przywileje wyłączności druku zostały z czasem zastąpione ogólnym prawem autorów do swoich dzieł. W konsekwencji kształtować zaczęło się przekonanie, że dobra niematerialne, podobnie jak wcześniej dobra materialne, mogą i powinny wchodzić w zakres szerokiego pojęcia majątku jednostek35. Jednak z drugiej strony wykorzystanie retoryki praw naturalnych przynależnych twórcom i przejście do nowego systemu opartego na prawach prywatnych związane było z zabiegami podejmowanymi przez samych wydawców w rodzącym się kapitalizmie. Zdaniem Lymana Raya Pattersona „[p]rawo autorskie przekształciło się z praw wydawców w prawa autorów z powodów, które jednak miały niewiele wspólnego z interesami samych autorów. Zmiana była podyktowana staraniami wydawców, związanymi z chęcią utrwalenia ich monopolu, na stałe zasłaniając różnicę interesów wydawców i interesów autorów w stosunku do ich dzieł”36. Jak się niedługo przekonamy, to właśnie wydawcy i opłacani przez nich autorzy, tacy jak Denis Diderot, byli bardzo zainteresowani rozprzestrzenianiem idei praw autorskich rozumianych jako prawa naturalne twórców.

System przywilejów oraz system praw autorskich różnią się od siebie kilkoma ważnymi elementami. Po pierwsze, prawa autorskie w sferze retorycznej i w swoim uzasadnieniu odwołują się do pojęcia twórcy — nazywanego przez ustawy autorem. To on staje w centrum systemu. Jego twórczość, ucieleśniona w dziele-utworze, uzasadnia przyznanie mu pewnych praw chroniących jego sferę interesów majątkowych (prawa autorskie majątkowe) oraz niemajątkowych (prawa autorskie osobiste). Po drugie, system ten oparty jest na założeniu, że prawa przysługują twórcy automatycznie, z samego faktu stworzenia utworu. System przywilejów nie miał charakteru automatycznego. Ich uzyskanie wiązało się z arbitralną decyzją pewnego organu. Przywileje, w przeciwieństwie do praw autorskich, były więc darem ze strony władzy, który mógł być odebrany w każdym momencie37. Choć przywileje mogły być przyznawane twórcom, częściej ich adresatami byli wydawcy i księgarze. Szczegółowe różnice pomiędzy oboma systemami i ich uzasadnieniami można by mnożyć. Oba jednak systemy oparto na wspólnym założeniu. Prawo wynikające czy to z przywileju, czy to z prawa autorskiego było prawem wyłącznym (zakazowym), tworzącym monopol eksploatacyjny. To właśnie ten monopol daje początek osi konstrukcyjnej obu systemów. I to właśnie on będzie stanowił główny temat niniejszej książki. Ze współczesnymi systemami praw autorskich przywileje łączy jeszcze to, że miały one charakter czasowy. Podobne były również środki egzekucyjne stosowane w przypadku naruszenia monopolu. Należały do nich, podobnie jak dziś, możliwość zajęcia i konfiskata nielegalnych książek, groźba nałożenia grzywny czy obowiązek zapłaty stosownego wynagrodzenia38.

Przejście od systemu przywilejów do systemu prawa autorskiego, a następnie zmiany w obrębie samego prawa autorskiego nie odbywały się w sposób samoczynny. Nie wynikały one bowiem z prostej refleksji nad prawami, jakie powinny przysługiwać twórcom. Ich kształt był wypracowywany w drodze długotrwałych batalii sądowych, sporów parlamentarnych oraz zabiegów lobbingowych ze strony osób czerpiących z tych praw korzyści. Historia rozwoju prawa autorskiego jest historią stopniowego rozszerzania zakresu monopolu przysługującego twórcom i nabywcom praw. W tym miejscu warto — za Martinem Kretschmerem oraz Friedemannem Kawohlem — zwrócić uwagę na dwie kwestie związane z procesem transformacji prawa autorskiego w kierunku jego współczesnego kształtu. Były one szczególnie widoczne w ustawach francuskich z 1791 oraz 1793 roku, w pruskiej ustawie z roku 1837 oraz w angielskiej ustawie z roku 184239.

Ewolucji podlegały poglądy związane z czasem ochrony. W tym kontekście należy odnotować trzy zagadnienia: długość trwania praw, sposób liczenia okresu wyłączności oraz skutki wygaśnięcia ochrony. Okres monopolu mógł bowiem trwać wieczyście, na wzór prawa autorskiego, lub być ograniczony czasem, podobnie jak ma to miejsce np. w prawie patentowym. Przykładowo w Anglii, jeszcze przed powstaniem systemu prawa autorskiego, na mocy common law obowiązywało wieczyste prawo do kopiowania przysługujące poszczególnym wydawcom. Pochodzący z 1710 roku Statut Anny zrywał z tą tradycją. Zgodnie z dokumentem uprawniony mógł uzyskać ochronę na 14 lat, po upływie których można ją było jednorazowo przedłużyć o kolejne 14 lat. Jeszcze w XIX wieku niektóre ustawodawstwa przyjmowały wieczyste prawo autorskie. Było tak m.in. w Holandii w latach 1796–1807, w Meksyku w latach 1884–1929 czy w Wenezueli w latach 1894–193040. Jednak dominujące podejście o ograniczaniu czasu trwania monopolu autorskiego. Wymagało ono ustalenia momentu, od którego liczony będzie czas ochrony. Niektóre ustawy przewidywały, że okres ten należy liczyć od momentu dokonania pierwszej publikacji danego utworu. Takie rozwiązanie przyjmował m.in. Statut Anny. Inne podejście zakładało, że monopol autorski powinien przysługiwać twórcy przez cały okres życia oraz przez pewien czas po jego śmierci. Pierwszą ustawą rozciągającą czas trwania praw autorskich ponad okres życia twórcy (post mortem) była francuska ustawa z 1791 roku poświęcona twórczości teatralnej. W oparciu o nią prawa twórcy miały trwać 5 lat po jego śmierci. Z kolei ustawa francuska z 1793 roku, zwana ’’deklaracją praw geniusza”, wskazywała na dziesięcioletni okres. Sporne było również to, czy okres ten powinien mieć charakter jednolity, czy różnić się w zależności od poszczególnych rodzajów twórczości. Prawa autorskie mogły więc trwać od 5 lat po śmierci autora, aż do lat 80. Krótsze okresy ochronne przyznawane były m.in. fotografii oraz utworom kinematograficznym. Ustanie okresu ochronnego nie zawsze kończyło sprawę. W tym zakresie obowiązywały trzy modele postępowania. Najbardziej rozpowszechnionym był ten, zgodnie z którym po upływie przewidzianego okresu prawo autorskie wygasało, a dzieła nim objęte przechodziły do domeny publicznej — domaine public. Po przeciwnej stronie występował model domaine d’État. Polegał on na tym, że po upływie pewnego okresu prawa autorskie stawały się własnością państwa lub specjalnych funduszy. Państwo, przejmując monopol od uprawnionych, miało zarządzać owymi prawami i czerpać z nich korzyści. Systemem pośrednim był model domaine public payant. Po wygaśnięciu okresu ochrony wygasał także monopol autorski. Oznaczało to, że ani państwu, ani uprawnionym — po upływie pewnego okresu — nie przysługiwały już prawa zakazowe w stosunku do poszczególnych utworów. Jednocześnie podmioty komercyjnie rozpowszechniające takie utwory miały obowiązek odprowadzania na rzecz wskazanej instytucji pewnej opłaty. Najczęściej była ona obliczana w stosunku do przychodów czerpanych z eksploatacji utworów41.