To, co najbardziej różniło dawny system od nowej regulacji, to osoba samego autora. W ramach ancien régime pierwotnie uprawnionym z tytułu przywilejów królewskich mógł być autor, jednak częściej prawa wyłączne przyznawane były wydawcy, a nawet patronowi sponsorującemu autora719. Podobnie jak miało to miejsce w przypadku Statutu Anny, Deklaracja Praw Geniusza pierwotnie uprawnionym czyniła autora, któremu jednocześnie przyznawano prawo do przenoszenia swoich praw wyłącznych na inne podmioty. Ustawę francuską różnił natomiast od modelu angielskiego zakres twórczości obejmowanych prawami wyłącznymi. Jak pamiętamy, Statut Anny został uchwalony w związku z zamieszaniem na rynku wydawniczym i dlatego swoim zakresem obejmował jedynie kwestie związane z drukowaniem książek. Jednak na przestrzeni XVIII wieku w Anglii doszło do uchwalenia szeregu ustaw — wzorowanych na Statucie Anny — które to odnosiły się do poszczególnych rodzajów twórczości i przyznawały autorom prawa wyłączności drukowania i sprzedaży swoich prac. Ustawa francuska uchwalona została przeszło 90 lat po regulacji angielskiej. Nic więc dziwnego, że obejmowała zarówno autorów pism wszelkiego rodzaju, jak i kompozytorów muzyki, malarzy oraz rysowników, którzy przygotowywali obrazy i rysunki do grawerowania (fr. Les auteurs d’écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les peintres et dessinateurs, qui feront graver des tableaux ou dessins720). Ponieważ Deklaracja nie wspominała wprost o rzeźbiarzach, ich dzieła zostały objęte wyłącznością dopiero w roku 1814. Wtedy to w wyniku sporu sądowego uznano, iż twórcy dzieł trójwymiarowych powinni mieć takie same prawa jak twórcy dzieł dwuwymiarowych721. Dalsze rozszerzanie zakresu ochrony następowało również w wyniku działalności sądów, które swoje orzeczenia opierały na otwartym znaczeniowo ustawowym określeniu pisma wszelkiego rodzaju (fr. d’écrits en tout genre722)723.

Wróćmy jednak do konstrukcji samego prawa, jakie wynikało z ustawy z 1793 roku. Dość powszechnie przyjmuje się, iż ustawa ta przyznała wymienionym w niej twórcom wyłączne prawo reprodukcji dzieł724. Jednak zgodnie z art. 1 autorom zostało przyznane wyłączne prawo sprzedaży, autoryzowania sprzedaży i dystrybuowania ich prac (fr. du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages 725), oraz przenoszenia tych praw na inne podmioty726. Nie otrzymali oni ówcześnie szerokiego prawa wyłączności reprodukcji ich utworów, które kształtowało się w doktrynie francuskiej dopiero od połowy XIX wieku. Kluczowe w całej sprawie jest zrozumienie innego pojęcia występującego w ustawie z 1793 roku, tzw. kontrafakcji (fr. contrefaçon). Zgodnie z dzisiejszym rozumieniem tego pojęcia, dotyczy ono wszelkich naruszeń prawa autorskiego, zarówno w zakresie interesów majątkowych, jak i osobistych twórcy, powodując jednocześnie odpowiedzialność cywilną i karną727. Początkowo jednak w prawie francuskim contrefaçon dotyczyła jedynie przemysłu drukarskiego i dlatego dotyczyła jedynie sytuacji nieautoryzowanego wytwarzania materialnych kopii dzieł. Dekret przyznawał pisarzom, kompozytorom i artystom wyłączne prawo sprzedaży i dystrybucji ich prac, powielanych wyłącznie za pomocą druku lub grawerunku. Takie ścisłe rozumienie kontrafakcji zostało potwierdzone zarówno w dekrecie regulującym handel książkami z roku 1810, jak i w pochodzącym z tego samego roku Kodeksie Karnym Napoleona728. Zgodnie z art. 425 tego kodeksu, kontrafakcją była każda edycja pism, kompozycji muzycznych, rysunków, obrazów lub innych produkcji, w całości lub w części, wydrukowana lub grawerowana z naruszeniem przepisów ustawowych i wykonawczych dotyczących własności autorów729. Również doktryna prawa do końca XIX wieku podkreślała, że kontrafakcja związana jest jedynie z wyłącznym prawem do drukowania i sprzedaży materialnych egzemplarzy. Pierwszy wyłom w takim rozumieniu kontrafakcji nastąpił za sprawą wypowiedzi jednego z prawników, który w latach 30. XIX wieku zastąpił słowo publikacja szerszym od niego pojęciem reprodukcji. „W przeciwieństwie do starego «prawa do druku», zakres «prawa reprodukcji» mógł być stosowany do nowych form eksploatacji”730. Ostatecznie jednak dopiero pod koniec XIX wieku doktryna francuska zaakceptowała nową interpretację rozszerzającą zakres obowiązującego monopolu autorskiego. Stało się to m.in. za sprawą autora jednego z komentarzy do ustawy, który odszedł od jej literalnego brzmienia, przyznającego autorom typowo komercyjne prawo wyłącznej sprzedaży i dystrybucji utworów i zastąpił je szerszym pojęciem, gubiącym handlowy charakter tego prawa, tj. prawem wyłącznym do reprodukcji731.

Jeżeli przyjąć, że pewnym założeniem droit d’auteur jest zasada przyznawania praw autorskich z samego faktu indywidualnej kreacji, to dekret z roku 1793 w żaden sposób nie może być uznany za przykład tego sposobu myślenia732. „[A]utorzy nie otrzymywali ochrony przede wszystkim z uwagi na nich samych; raczej rozpoznanie ich praw miało służyć promowaniu dobra społecznego”733. Prawa te miały stanowić „mechanizm dla rozwoju oświecenia publicznego poprzez zachęcanie i wynagradzanie wysiłku intelektualnego — poprzez przyznawanie ograniczonych praw własności autorom”734. Założenia oświeceniowe były realizowane przez ustawę dwojako. Po pierwsze, podobnie jak ustawa z 1791 roku, Deklaracja odrzucała zasadę wieczystych praw autorskich i przyjmowała, że czas ich trwania jest ograniczony. Po upływie dziesięciu lat od śmierci twórcy wygasały więc wszystkie prywatne roszczenia do danego utworu. W ten sposób Deklaracja realizowała koncepcję de Condorceta, wprowadzając zasadę domeny publicznej. Nie dziwi więc, że dla części ówczesnych ustawa ta naruszała naturalne prawa autorskie poprzez wprowadzenie sztucznego ograniczenia czasu ich trwania735. Dla innych z kolei jednolity termin ochrony, zarówno książek, obrazów, jak i wytworów sztuki użytkowej, był nieporozumieniem. Okres ochrony powinien bowiem być proporcjonalny do czasu poświęconego na kreację. O ile więc praca nad utworem literackim lub dużym obrazem trwać może latami, o tyle w innych przypadkach wystarczą miesiące736. Po drugie zaś, podobnie jak miało to miejsce w przypadku Statutu Anny, ustawa przewidywała obowiązek zdeponowania dwóch kopii danego utworu w Bibliotece Narodowej737. W przeciwieństwie do prawa angielskiego, w praktyce orzeczniczej sądów francuskich przyjęto jednak, że złożenie książki do depozytu nie jest wyłącznie aktem czysto proceduralnym. Dopełnienie tego obowiązku było elementem koniecznym do uzyskania ochrony prawnej, zaś jego niedochowanie prowadziło do przejścia danego utworu wprost do domeny publicznej. Zdaniem Jane G. Ginsburg taka linia orzecznicza potwierdza tezę, iż dla sądów francuskich w początkowym okresie obowiązywania ustawy z 1793 roku sam fakt bycia autorem nie oznaczał automatycznie nabycia ochrony z niej wynikającej738.

Zapomniane podobieństwa

Sposobność do przeciwstawienia utylitarnego modelu copyright (nastawionego przede wszystkim na ochronę praw majątkowych) systemowi droit d’auteur (o korzeniach prawno-naturalnych, chroniącemu głównie niemajątkowe interesy twórców) pojawiła się bardziej jako efekt orzeczniczy rozwoju tego drugiego, aniżeli wynik świadomego działania legislatorów francuskich z okresu Wielkiej Rewolucji. Sam termin droit d’auteur jako kategoria prawna — dotycząca kontroli komercyjnej eksploatacji utworów — został ukuty dopiero w 1866 roku w wyniku działalności akademików francuskich. Myśląc o ustawie z 1793 roku, często zapomina się, że obowiązywała ona we Francji aż do 1957 roku i przez cały ten czas była poddawana interpretacji orzeczniczej i doktrynalnej. Miały ona niewiele wspólnego z początkowymi założeniami tej ustawy739.

Zarówno w odniesieniu do konstrukcji praw przyznanych pierwotnie autorom przez oba systemy, jak i pod względem stojących za nimi założeń filozoficznych dostrzec można daleko idące podobieństwa. Co jednak najważniejsze, system droit d’auteur oparto o te same zasady ekonomiczne, o które opiera się model copyright. Szczególna rola twórcy-geniusza była co prawda wykorzystywana jako narzędzie retoryczne w okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej, lecz w niewielkim stopniu przełożyło się to na ówczesne rozwiązania legislacyjne.

Oba systemy wyrastały w epoce oświecenia, jednak ich geneza sięga czasów wcześniejszych — kiedy w Anglii, Francji oraz innych krajach Europy, wraz z nastaniem druku, zaczęto wprowadzać regulacje przemysłu wydawniczego. Przywileje drukarskie służyć miały m.in. królewskiej cenzurze, zaś wzorca ich konstrukcji upatrywać można w tym samym weneckim pierwowzorze — modelu wydawniczym podpierającym się monopolem gildii. Stąd też we Francji wykształcił się system oparty o gildie wydawców, w których należało rejestrować książki. Podobnie jak w Anglii, prawo przewidywało obowiązek przekazywania egzemplarzy książek do Biblioteki Narodowej. Francuskim odpowiednikiem Stationers’ Company była założona w 1618 roku Paryska Gildia Wydawców i Księgarzy, która w krótkim czasie skupiła w swoich rękach znaczą część przywilejów. Poza nią prawo nadawania przywilejów w zakresie sztuk pięknych miała Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (Académie Royale de Peinture et de Sculpture)740.

Monopolizacja rynku wydawniczego z czasem zaczęła jednak niepokoić ówczesne władze francuskie, które przystąpiły do sukcesywnego osłabienia pozycji gildii. Zdano sobie sprawę z potrzeby wprowadzenia pewnej formy konkurencji na rynku wydawniczym, m.in. w celu zwiększenia liczby dostępnych książek741. W ramach ancien régime przywileje autorskie miały charakter wieczysty i co do zasady były przyznawane wydawcom, a nie twórcom. Analogicznie do sytuacji w Anglii, to właśnie wydawcy ze stolicy, zaniepokojeni rozsypującym się systemem przywilejów, przystąpili do podkreślania znaczenia praw autorskich. Przysługujące im przywileje drukarskie nazywali coraz częściej własnością literacką, na wzór własności rzeczy. Stali się w ten sposób jednymi z głównych orędowników naturalnych praw autorskich. Stołeczni wydawcy nieustannie promowali analogię pomiędzy własnością rzeczy a własnością literacką, powtarzając, że autor jest właścicielem swojej książki — jak i ten, kto uprawia swe pole, jest właścicielem jego płodów. Do propagowania własnego stanowiska paryscy księgarze angażowali zarówno prawników, jak i znanych filozofów, zlecając im pisanie tekstów uzasadniających prawa autorów do swych dzieł. W tych okolicznościach Denis Diderot, zatrudniony przez paryskiego księgarza i swojego wydawcę742, w liście do departamentu handlu pisał:

Powtarzam, albo autor jest panem swojego dzieła, albo nikt w społeczeństwie nie jest panem swojej własności. Księgarze są właścicielami książek, tak samo jak byli nimi autorzy743.

W opozycji do tego podejścia część polityków, podobnie jak w Anglii, traktowała prawa autorskie jako przeciwwagę dla roszczeń wydawców ze stolicy. Zwolennikami teorii umowy społecznej, polegającej na przyznawaniu czasowych monopoli na rzecz autorów (lub wydawców) w zamian za rozprzestrzenianie wiedzy w imię dobra publicznego, byli wydawcy z prowincji. Występując przeciw gildii paryskiej, oni również uznawali autorów za specjalną klasę pracowników, wynagradzanych w zamian za służbę społeczeństwu. Ostatecznie autorzy byli celebrowani nie jako prywatni twórcy czy indywidualni posiadacze, ale jako cywilni bohaterowie, służący publicznemu oświeceniu744.