Wydrukować muzykę

Historia handlu muzyką sięga czasów starożytnych i związana jest z wynalezieniem sposobu jej zapisywania. Notacja muzyczna służyła za wspólny język dla kompozytorów i muzyków, umożliwiała muzyce zewnętrzną manifestację, przeznaczoną zarówno do czytania, jak i słuchania1163. Jednak dopiero w pierwszej połowie XVI wieku zapisana muzyka zaczęła stawać się pełnoprawnym towarem, „co miało wielki wpływ na jej tworzenie, rozpowszechnianie i wykonywanie”1164. Ponieważ grecki sposób notacji muzyki został zapomniany, musiano ponownie opracować metodę jej zapisywania — wcześniej jedynym nośnikiem muzyki byli sami muzycy. Przejście od kultury przekazywania muzyki poprzez jej bezpośrednie wykonywanie przez muzyków do odpersonalizowanego handlu papierowymi zapisami nutowymi trwało przeszło sto lat1165. Początkowo Kościół katolicki traktował rozwój notacji muzycznej jako narzędzie służące do kontrolowania muzyki liturgicznej, lecz, jak pisze Michael W. Carrol, swoistą ironią „okazało się, że narzędzie kontroli ułatwiło rozwój nowych form ekspresji muzycznej, których Kościół nie mógł już skutecznie powstrzymać”1166. Kontakt z muzyką polegał na słuchaniu muzyki odgrywanej przez muzyków, którzy rozpowszechniali ją dzięki swoim umiejętnościom i posiadanym instrumentom, za co otrzymywali wynagrodzenie. Trzeba też pamiętać, że w owych czasach nie istniał jeszcze ostry podział na wykonawców muzyki i kompozytorów1167.

Ten stan rzeczy uległ zmianie z nastaniem epoki druku — druk z jednej strony umożliwił masowe rozpowszechnianie utworów muzycznych, z drugiej zaś przyczynił się do wzrostu poziomu edukacji muzycznej, dzięki której więcej osób posiadło umiejętność czytania nut. Możliwość reprezentowania muzyki na papierze doprowadziła do powstania odrębnego towaru — zapisów nutowych — a w konsekwencji do rozwoju przemysłu wydawnictw muzycznych. Wszystko to położyło podwaliny pod rynek drukowanej muzyki. Pierwszym masowym odbiorcą nowego towaru stał się Kościół katolicki, zainteresowany dostępem do muzyki liturgicznej. Źródłem popytu na muzykę drukowaną byli też profesjonalni muzycy, żyjący z występów na żywo, oraz amatorzy i kolekcjonerzy1168.

Przemysł wydawnictw muzycznych rozwijał się jednak wolniej niż przemysł książek drukowanych. Zanim w pełni stanął na nogi, od czasów ukazania się pierwszych drukowanych dzieł Gutenberga upłynęło przeszło dwieście lat1169. Jak się okazuje, dużo łatwiej było znaleźć popyt na drukowane książki niż na muzykę. Stworzenie działającego modelu biznesowego umożliwiającego zyskowną sprzedaż drukowanych nut wymagało więcej czasu. Jednym z głównych problemów biznesowych branży były m.in. wyższe koszty produkcji samych partytur. Zapis nutowy, w porównaniu ze zwykłymi tekstami, był trudniejszy do odtworzenia za pomocą systemu ruchomych czcionek. Początkowo koszty powielania nut za pomocą druku przypominały koszty kopiowania ręcznego. Czas potrzebny do przygotowania ręcznie skopiowanego fragmentu muzyki był znacznie krótszy niż czas niezbędny do przygotowania wydań drukowanych. Dopóki popyt na muzykę był niewielki, analiza kosztów i korzyści przeważała na rzecz ręcznego kopiowania1170.

Jak miało to miejsce w przypadku wydawnictw książkowych, także i w przemyśle muzycznym głównym problemem była konkurencja, z którą i w tym wypadku walczono za pomocą ustanawianych monopoli. Pierwszy dwudziestoletni patent na metodę drukowania muzyki uzyskał od władz Wenecji w roku 1498 Ottaviano Petrucci. Początkowo posługiwał się on tak zwaną techniką druku potrójnego. Co prawda, umożliwiała ona wytwarzanie partytur muzycznych, jednak była przy tym bardzo kosztowna i czasochłonna. Wymagała nanoszenia na papier najpierw linii, potem nut i inicjałów, na końcu samego tekstu. Z czasem pojawił się druk podwójny, umożliwiający jednoczesne drukowanie linii i tekstu, co przyspieszało proces produkcji. Sam Petrucci nie był jednak wcale pionierem drukarstwa muzycznego. Swój sukces zawdzięczał podjęciu właściwych decyzji biznesowych. Miał intuicję, która pozwalała mu na wybór właściwego repertuaru muzycznego przeznaczonego do publikacji1171. Takiego, którego sprzedaż przynosiła zyski. Jego pierwszą publikację stanowił zbiór 96 popularnych piosenek. Sukces komercyjny, jaki osiągnął, pozwala nazwać go ojcem przemysłu muzycznego1172. To właśnie nastawienie na odpowiedni, łatwo sprzedający się repertuar okaże się z czasem podstawą przemysłu wydawniczego. Drukarze muzyczni swoje sukcesy zawdzięczać będą umiejętności właściwej kompilacji materiału muzycznego odpowiadającego gustom muzycznym publiczności1173.

Przez pierwszą dekadę XVI wieku Petrucci nie miał w zakresie publikacji polifonicznych żadnych konkurentów. Wkrótce jednak pozycji na rynku pozbawił Petrucciego Andrea Antica. Antica zawdzięczał swój sukces zastosowaniu technologii druku pojedynczego, który umożliwiał jednoczesne nanoszenie na papier linii, tekstu i nut. Ten nowy wynalazek przyczynił się do znaczącego obniżenia kosztów produkcji i przyspieszenia procesu wytwarzania drukowanych nut. Z chwilą wygaśnięcia przywileju Petrucciego Antice udało się wydać w Wenecji w ciągu dwóch miesięcy aż osiem tytułów1174.

Wynalazcą techniki druku pojedynczego był prawdopodobnie londyński wydawca John Ratsell, jednak to Antica jako pierwszy zastosował ją na szeroką skalę. Udało mu się nawet uzyskać w 1531 roku we Francji stosowny przywilej chroniący przez niepożądaną konkurencją. Zgodnie z treścią przywileju był on uznawany za odkrywcę metody druku pojedynczego i przez niemal ćwierćwiecze był jedynym drukarzem muzyki menzuralnej w Paryżu1175. Nowa metoda druku muzyki szybko rozprzestrzeniła się w Europie, wypierając druk wielokrotny i drzeworytnictwo muzyczne. Kompromis pomiędzy ambicjami jakościowymi a ograniczeniami ekonomicznymi przesądzał o wyborze konkretnej metody powielania kompozycji muzycznych. Był on oparty na analizie kosztów (koszty utopione wytworzenia pierwszej matrycy oraz koszty marginalne wytworzenia poszczególnej kopii) oraz przychodów (wielkości rynku, ceny płaconej przez konsumentów i ceny dla sprzedawcy). Obok tych kosztów istniały oczywiście koszty pozyskania materiału do druku. Wydawcy mogli albo wybierać z istniejącego repertuaru, w większości związanego z muzyką liturgiczną, albo poszukiwać nowych kompozycji. W celu minimalizacji ryzyka związanego z wydawaniem poszczególnych edycji, stosowali strategię publikowania krótkich serii poszczególnych kompozycji i ewentualnego ich dodruku w przypadku sukcesu komercyjnego1176. Równie istotne dla rodzącego się przemysłu muzycznego były kwestie związane z odpowiednim transportem i sposobami sprzedaży muzyki. Już wtedy odkryto, że „[p]rawdziwe pieniądze w przemyśle wydawnictw muzycznych leżą nie w drukowaniu książek, a w ich dystrybucji”1177.

Pojawienie się masowego rynku wymusiło konieczność uregulowania zasad obrotu utworami muzycznymi i podziału zysków. Jak i w obszarze handlu książkami, również tutaj ramy prawne chroniące konkurencję wyznaczały przywileje wyłączności druku z jednej strony oraz cenzura z drugiej1178. Przywileje miały umożliwić drukarzom, a czasem i samym autorom, odzyskanie zainwestowanego kapitału, pozwalając niekiedy na osiągnięcie pewnego zysku. Nie chroniły one jednak utworów jako takich. Jak pisze Paweł Gancarczyk, przywileje nie zakazywały zakorzenionej praktyki kompozytorskiej, jaką była parodia. Przywileje „[n]ie dotyczą praktyki oralnej ani rękopiśmienniczej, gdyż trudno byłoby je w jakikolwiek sposób ujarzmić (zresztą nie było potrzeby ujarzmiania czegoś, co nie nosiło cech komercji). Nawet gdy w przywileju dla Handla Gallusa z 1588 roku mowa jest o zakazie naśladownictwa jego kompozycji w jakiejkolwiek formie, to przecież w domyśle chodzi o przypadek wydawania plagiatu drukiem, a nie o czynione na swój użytek opracowania, utrwalane rękopiśmiennie, w których mogło zbraknąć nazwiska twórcy. Prawa autorskie pojawiają się dopiero tam, gdzie zaczyna się druk — masowe medium, podlegające prawom rynku”1179. Same przywileje przyznawały jedynie prawa wyłącznego druku i sprzedaży wydrukowanych nut. Wyłączność miała charakter lokalny, czasem ograniczony do obszaru jednego miasta1180. Komercyjny obrót utworami miał „dalekosiężne konsekwencje dla kultury, wpływając na wiele jej aspektów: od przemian form zapisu muzycznego, przez promocję niektórych gatunków twórczości, po przeobrażenie świadomości twórców”1181.

Włączenie kompozytorów w rynek druku muzycznego związane było z warunkami finansowymi, na jakich dochodziło do wydawania poszczególnych edycji. Częstokroć twórcy samodzielnie finansowali lub współfinansowali publikację swoich kompozycji. Z zachowanych kontraktów muzycznych wiemy, że w takich sytuacjach twórca często otrzymywał proporcjonalną do poniesionych kosztów część nakładu, którą mógł sprzedawać, osiągając niemałe dochody. Z kolei gdy edycje ukazywały się bez wkładu finansowego autora, twórcy musieli zadowolić się płynącą z wydania ich dzieł sławą, wykupując na przykład część nakładu i rozsyłając egzemplarze do potencjalnych protektorów1182. Do rzadkości należały sytuacje, w których autorzy otrzymywali wynagrodzenie w gotówce, które najczęściej sprowadzało się do jednorazowej zapłaty1183.

Nie istniało żadne prawo autorskie przynależne twórcy — lub wydawcy — mocą samego faktu stworzenia — lub opłacenia — utworu. Rodzący się przemysł muzyczny musiał więc zadowolić się ubieganiem o przywileje ochronne na poszczególne kompozycje; nie było przecież mowy o ochronie całości dorobku twórczego jako takiego. Na tym tle wyjątkowe miejsce na rynku muzycznym uzyskał Orlando di Lasso, najczęściej drukowany kompozytor XVI-wiecznej Europy. „Swoją pozycję zawdzięczał on w równym stopniu wielkiemu talentowi i różnorodnej twórczości, co dobremu wykorzystaniu koniunktury stworzonej przez druk”1184. Podczas pobytu w Paryżu udało mu się otrzymać na dziesięć lat królewski przywilej na „wszystkie swoje prace dotychczas napisane i skomponowane, jak i na te, które napisze i skomponuje w przyszłości”1185. Było to wyjątkowe rozwiązanie, biorąc pod uwagę fakt, że we Francji przywileje królewskie ściśle wiązały się z cenzurą. Podobny przywilej otrzymał w Rzeszy od cesarza Rudolfa w roku 1581. Swoją prośbę o przyznanie przywileju motywował koniecznością kontrolowania pracy drukarzy pod kątem poprawności powielanego tekstu oraz możliwości wyłapywania i korygowania błędów w celu utrzymania najwyższej jakości poszczególnych wydań. Poczucie własnej wartości i potrzeba kontroli nad swymi publikacjami, którą di Lasso wykazywał, doprowadziły do ustanowienia dwóch precedensów w świecie muzycznym. Po pierwsze, był on pierwszym kompozytorem, który uzyskał zbiorczy prawny monopol na wszystkie swoje utwory, po drugie zaś — z sukcesem udało mu się umiędzynarodowić publikację swoich utworów i sprawować nad nimi prawną kontrolę1186.