W latach 1710–1770 w Anglii wydano około szesnastu takich przywilejów muzycznych. Nie były one jednak skutecznym środkiem zapobiegającym przed nieautoryzowanymi publikacjami utworów muzycznych1187. Co ciekawe, ani kompozytorzy, ani ich wydawcy nie byli w tym okresie szczególnie zainteresowani ochroną płynącą ze Statutu Anny i nie starali się o rejestrację utworów muzycznych w Stationers’ Company1188. Należy przypomnieć, że w początkowym okresie po wprowadzeniu Statutu Anny nadal istniała możliwość ubiegania się o królewskie przywileje wyłączności. Z tej przyczyny dla części kompozytorów i ich wydawców łatwiej było ubiegać się o jeden przywilej obejmujący dotychczas spisany dorobek, niż za każdym razem dokonywać osobnego wpisu w rejestrze, wymagającego w dodatku pewnej opłaty. Jednak co ważniejsze, przywileje królewskie obok ochrony prawnej ówcześnie niosły ze sobą pewien społeczny status, który dla muzyków mógł być wielokrotnie cenniejszy od gołych praw wyłącznych wynikających ze Statutu Anny1189.

Kompozytorzy — podobnie jak autorzy tekstów literackich — występowali przeciwko wydawcom publikującym ich utwory bez zezwolenia. Wydawcy argumentowali zaś, że muzyka staje się dobrem publicznym z chwilą jej skomponowania i wprowadzenia na rynek1190. Sprzeczność interesów pomiędzy wydawcami a kompozytorami nie może dziwić. Jak pokazuje Peter Tschmuck, przemysł wydawnictw muzycznych stanowił ówcześnie poboczną gałąź przemysłu wydawniczego. O ile więc kompozytorzy mogli być zainteresowani wielokrotnym wznawianiem już stworzonych kompozycji, o tyle dla wydawców liczył się dostęp do nowych utworów. W przeciwieństwie bowiem do tradycyjnych książek, wydawnictwa muzyczne nie cieszyły się dużym zainteresowaniem wśród potencjalnych kupujących1191. Wydawcy wiedzieli, że większe pieniądze mogą zarobić na popularności nowych utworów muzycznych niż na niekończącym się publikowaniu prac starych. Dla wydawców muzycznych utrzymywanie ochrony praw autorskich przez czternaście lub dwadzieścia osiem lat było zbędne; większość utworów nie pozostawała w modzie aż tak długo1192. Wydawcy nie mogli sobie pozwolić na jednoczesną publikację zarówno starych, jak i nowych kompozycji. Jak wskazuje Michael W. Carroll, proces produkcji i dystrybucji był za drogi, należało więc koncentrować się na dostarczaniu takiej muzyki, jaka aktualnie odpowiadała gustom publiczności. Tylko ona mogła zapewnić zyski na odpowiednim poziomie.

Nowa technika grawerunku uczyniła publikowanie pojedynczych kart z utworami muzycznymi i ich sprzedaż za parę groszy ekonomicznym przedsięwzięciem, i pod koniec stulecia [XVII wiek — przyp. K. G.] grawerunki stały się dominującą techniką wydawnictw muzycznych. To nowe osiągnięcie nie tylko spowodowało, że muzyka drukowana stała się bardziej dostępna, ale również bardziej dogodna dla konsumentów, którzy poprzednio zmuszeni byli do kupowania całej książki, mimo że tak naprawdę zainteresowani byli tylko jedną piosenką”1193.

Jeżeli więc wydawcy z jakiegoś powodu byli zainteresowani uzyskaniem ochrony, mogli ubiegać się o przyznanie im królewskiego patentu na druk. W Anglii w przypadku wydawnictw muzycznych patenty takie były nadawane od połowy XVI wieku1194.

Jak żyć, panie kompozytorze?

Zastosowanie wynalazku Gutenberga w dziedzinie muzyki zainicjowało nowy sposób zarobkowania na kompozycjach muzycznych. Stosunkowo tania muzyka drukowana stała się dostępna dla nabywców pochodzących z ówczesnej klasy średniej1195. Jednak początkowo kompozytorzy, w przeciwieństwie do swoich kolegów pisarzy, nie byli szczególnie zainteresowani prawną ochroną ich twórczości, ani w wersji wynikającej z przywilejów, ani ze Statutu Anny. Należy pamiętać, że dla pisarzy wydawcy byli jedynym pośrednikiem umożliwiającym kontakt z publicznością. Książki drukowane, nie licząc odczytów, były po prostu głównym narzędziem komunikowania twórczości literackiej. Dla kompozytorów podstawowym źródłem przychodów pozostawali patroni1196 oraz występy przed publicznością. Kompozytorzy byli zazwyczaj jednocześnie profesjonalnymi muzykami, zarabiającymi na swoich występach1197.

Publikowanie muzyki było tylko ubocznym źródłem dochodów kompozytorów. Prawa do tekstów i możliwość ich przenoszenia na wydawców mogły być więc przez nich postrzegane jako zagrożenie utraty części zarobków. Możliwość skutecznego przeniesienia prawa na wydawcę wiązała się po stronie autora z utratą prawa do samodzielnego korzystania z utworów, w tym do ich wykonywania i dalszej sprzedaży1198. Kiedy nie handlowano prawami do utworów, a tylko manuskryptami z zapisaną partyturą, często zdarzało się, że kompozytorzy kilkukrotnie sprzedawali takie rękopisy różnym wydawcom. Mozart w liście do swojego ojca pisał: „On [Le Gros] wierzy, że jest wyłącznym właścicielem tego [Symfonii KV 297], ale to nie jest prawda; pamiętam ją nuta po nucie; dlatego skomponuję ją raz jeszcze tak szybko, jak tylko powrócę do domu do Salzburga”1199.

Do czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej podstawowym źródłem przychodów było dla kompozytorów zatrudnienie, jakie dawały dwory królewskie i arystokratyczne1200. Poza tym mogli oni również liczyć na stypendia i pensje. Georg Friedrich Händel otrzymywał na przykład podczas swojego pobytu w Londynie niezwiązaną z żadnymi dodatkowymi obowiązkami roczną pensję w wysokości 400 funtów od rodziny królewskiej. Na podobne stypendia mogli liczyć m.in. Mozart (800 guldenów) oraz Beethoven (600 guldenów)1201. Patroni, mimo że częstokroć nabywali prawa do skomponowanych utworów, nie byli zanadto zainteresowani promowaniem swoich podopiecznych ani ich twórczości. Właśnie dlatego dla pierwszych niezależnych kompozytorów1202, takich jak mi.n. Haydn, ważne było, „aby ich kompozycje były piracone w innych krajach europejskich, dzięki czemu stawali się sławni”1203. W związku z rozwijającym się rynkiem amatorów, chcących wykonywać popularną muzykę w domu, rosło zapotrzebowanie na drukowanie muzyki1204. Sami kompozytorzy traktowali jednak wydawanie swoich kompozycji głównie jako źródło reklamy i rozgłosu1205. Zasada pozostawała niezmienna: im większy rozgłos, tym większe korzyści. Przy czym źródła tych korzyści były różne.

Reklama stanowiła kluczowy czynnik przyciągający publiczność na płatne koncerty, stanowiące coraz istotniejsze źródło utrzymania twórców. Wokół samych koncertów toczyło się zaś kulturalne życie ówczesnej arystokracji. Tym sposobem publiczność zaczęła przejmować funkcję pełnioną wcześniej przez patronów. Łączenie stałej pensji z koncertowaniem stawało się coraz popularniejszym zjawiskiem. Oznaczało to, że ci muzycy, którzy chcieli poprzestawać jedynie na komponowaniu muzyki, mogli czuć się nieusatysfakcjonowani. W osiemnastowiecznej Anglii jedynymi muzykami, którzy mogli się skupić wyłącznie lub w głównej mierze na komponowaniu, pozostawali tacy twórcy zagraniczni jak Georg Friedrich Händel, Johann Christian Bach czy Joseph Haydn1206. Samym komponowaniem mogli się zajmować wyłącznie gwiazdorzy ówczesnego rynku muzycznego. Pozostali twórcy musieli łączyć różne źródła dochodów.

Jak zauważył Staffan Albinsson, wraz z postępem rewolucji przemysłowej, przemieszczaniem się ludzi do miast i wykształceniem się nowej klasy społecznej, skorej do korzystania z rozrywek z jakich korzystała arystokracja, postępowała komercjalizacja życia koncertowego. W rezultacie rósł popyt na dobro luksusowe, jakim była muzyka. Londyn stał się pierwszym ośrodkiem na szeroką skalę komercjalizującym koncerty. Obok publicznych koncertów, finansowanych przez prywatnych przedsiębiorców, odbywały się koncerty oparte o płatną subskrypcję, półpubliczne koncerty organizowane przez towarzystwa muzyczne oraz występy salonowe1207. Powoli i nie bez przeszkód dochodziło do przejścia od traktowania koncertów jako rozrywki dla nielicznej grupy arystokracji do w pełni komercyjnych przedsięwzięć dostępnych dla szerszej publiczności. Zmiany społeczno-gospodarcze i postępujący w ślad za nimi spadek znaczenia szlachty spowodował likwidację wielu orkiestr dworskich. Narodziny tradycji klasycznej w muzyce związane były z załamaniem się sytemu patronatu i rozwojem przemysłu wydawnictw muzycznych1208.