Merkantylizm do końca XVIII wieku był dominującą doktryną ekonomiczną. Koncentracja na budowie silnej gospodarki, która miała finalnie prowadzić do silnego (militarnie) państwa, widoczna była również w interwencji państwa i dworów w proces produkcji muzyki poprzez tworzenie orkiestr dworskich. Od czasu publikacji przez Adama Smitha w 1776 roku Bogactwa narodów zreformowany merkantylizm został zastąpiony przez zorientowaną na rynek ekonomię leseferyzmu. Zainicjowała ona rozwój komercyjnej produkcji koncertowej dla szerszej, i do pewnego stopnia bardziej anonimowej, publiczności. [...] Muzycy i ich muzyka zawsze podążali tam, gdzie można znaleźć pieniądze, a teraz skierowali się w stronę bardziej powszechnej publiczności1209.

Tę nową publiczność stanowili przedstawiciele rodzącej się burżuazji przemysłowej, tworzący nowy rynek dla usług muzycznych. Z czasem podobny model zaczął funkcjonować w innych miastach europejskich, takich jak Paryż, Berlin czy Wiedeń. Artyści zainteresowani samodzielną organizacją koncertów muzycznych musieli wynajmować sale koncertowe i orkiestry, a jednocześnie dbać o ich odpowiednią promocję. Przychody z biletów nie dość, że musiały pokryć wszystkie te koszty, to miały też przynieść odpowiedni zysk, umożliwiający artyście tymczasowe utrzymanie1210.

Kolejnym źródłem dochodów było udzielanie prywatnych lekcji oraz występy w orkiestrach. Kompozytorzy otrzymywali również zlecenia napisania muzyki na konkretną okoliczność. Część z nich mogła zaś liczyć na zapłaty z tytułu wykonywania ich utworów przez opery. Początkowo w Europie płacono jednorazowe honorarium. Wyjątkiem była Francja, gdzie kompozytorów wynagradzano każdorazowo z tytułu wystawiania utworów w teatrach publicznych. Sławni kompozytorzy, którzy walczyli z nieautoryzowanym obiegiem swoich utworów, robili to najczęściej nie ze względów finansowych, a raczej moralnych. Wydawcy bowiem niejednokrotnie zniekształcali utwory muzyczne1211.

Idee oświecenia, wzmagające w twórcach poczucie indywidualizmu, oraz kształtujący się kapitalizm przyczyniły się m.in. do tego, że jedną z ambicji Ludwiga van Beethovena było życie nie jako „pracownik królów i arystokracji, ale jako niezależny przedsiębiorca sprzedający swój talent i swoje produkty na wolnym rynku”1212. Beethoven starał się czerpać dochody z różnych źródeł — gry na fortepianie, dyrygowania publicznymi i prywatnymi koncertami, komponowania na zlecenie, darowizn od królów i arystokratów, udzielania prywatnych lekcji oraz komponowania muzyki, sprzedawanej wydawcom. Jednak ze względu na postępującą głuchotę, uniemożliwiającą występy na żywo, głównym jego źródłem utrzymania stały się z czasem opłaty uzyskiwane od wydawców1213.

Rozwój przemysłu wydawnictw muzycznych i masowy rynek dla partytur z jednej strony oraz zmiana gustów ówczesnej publiczności i popularność muzyki klasycznej z drugiej przyczyniły się do przeobrażeń w zakresie znaczenia koncertów jako źródła dochodów żyjących twórców. Coraz częściej programy koncertów zapełniano kompozycjami nieżyjących kompozytorów. Doszło więc z czasem do przekształcenia „sal koncertowych w muzea”1214. O ile pod koniec XVIII wieku 60–70% koncertów opierało się na twórczości żyjących muzyków, o tyle w połowie XIX wieku ich udział spadł do poziomu 30–40%1215. Rozwój przemysłu wydawnictw muzycznych z biegiem lat stał się ważną częścią dochodów uzyskiwanych przez kompozytorów. Związany był z nastaniem i ekspansją ryku domowych fortepianów oraz innych instrumentów muzycznych. Ich posiadanie wyznaczało status społeczny ówczesnych Europejczyków. W następstwie tego wydawcy stawali się istotnym źródłem utrzymania dla żyjących twórców, którzy zaczęli się domagać coraz silniejszej ochrony przed nieautoryzowanym przedrukiem nabywanych kompozycji. Założenie było proste: im silniejsza ochrona przed przedrukiem, tym mniejsza konkurencja i możliwość sprzedaży poszczególnych partytur za wyższą cenę. Wyższa cena miała natomiast umożliwiać wydawcom wypłacanie wyższych honorariów autorskich. Kompozytorzy zdawali sobie z tego sprawę i dostrzegali korzyści płynące z systemu wyłączności druku. Do końca XVIII wieku i częściowo w wieku XIX dominował system jednorazowego honorarium — autorzy i kompozytorzy otrzymywali za dostarczony manuskrypt jedną zapłatę. Wynikało to z woli podziału ryzyka związanego z wydaniem muzyki drukiem. Wydawcy byliby bardziej skłonni do wypłacania kompozytorom wynagrodzenia w postaci procentu od sprzedaży partytur, lecz taki mechanizm nie odpowiadał twórcom, którzy woleli zobaczyć zapłatę wcześniej, niż czekać na ewentualny sukces komercyjny swoich utworów. Kompromisowe rozwiązanie zostało wypracowane dopiero w XX wieku, kiedy powszechnym stało się wypłacanie pewnej kwoty z góry i uzupełnianie jej tantiemami uzależnionymi od wysokości sprzedaży (albo w postaci procentu, albo stałej kwoty). Oczywiście takim popularnym kompozytorom, jakimi byli Beethoven, Schumann lub Debussy, prawa autorskie do drukowania muzyki przynosiły znaczne dochody1216.

Rosnące zainteresowanie prawną regulacją wyłączności przysługującej kompozytorom stawało jednak w sprzeczności ze sposobem tworzenia muzyki. Twórcy nie pisali swoich utworów w próżni. Jak stwierdza Olufunmilayo Arewa, prawo autorskie nie rozpoznaje właściwie fenomenu, jakim było (i nadal jest) zapożyczanie cudzej twórczości do swej własnej. Ponieważ oparte jest ono na założeniu twórczego geniusza, przejawia tendencję do „umniejszania roli i ciągłości zapożyczania w muzyce”1217. Takie zapożyczenia, nazywane przez muzykologów cytatami, imitacjami, zapożyczeniami etc., można dostrzec w twórczości Handla, Bacha, Beethovena, Brahmsa, Debussy’ego czy wreszcie Chopina1218. „Bachowskie transkrypcje koncertów Vivaldiego nie byłyby możliwe w ramach obowiązującego prawa autorskiego [opartego na zasadzie wyłączności — przyp. K. G.]. Prawo to pozwoliłoby Vivaldiemu powstrzymać Bacha przed graniem Bachowskiej wersji utworu do czasu, aż Bach nie uzyska zgody i nie zapłaci Vivaldiemu odpowiedniej opłaty licencyjnej”1219. Jednak dla potrzebujących pieniędzy twórców i ich wydawców oraz dla części prawników ten kulturowy fenomen schodził na dalszy plan. Prawa wyłącznego druku działały, bo przynosiły zyski, zaś koszty ich funkcjonowania, wynikające m.in. z wąsko zakreślonej wyłączności, nie były jeszcze powszechnie dostrzegane. „Interesy komercyjne były ważną siłą wspierającą przyjmowanie reżimów praw autorskich w celu realizacji ich komercyjnych korzyści”1220.

Londyński Bach

Powróćmy jeszcze na chwilę do Anglii końca XVIII wieku. Ówczesny Londyn był jednym z największych i najbogatszych miast w Europie. Typowa relacja pomiędzy kompozytorem a jego wydawcą muzycznym sprowadzała się wówczas do jednorazowej transakcji sprzedaży manuskryptów i jednorazowego wynagrodzenia. Angielscy wydawcy muzyczni niezbyt przejmowali się faktem prawnej ochrony swej działalności. W przeciwieństwie do kolegów księgarzy nie brali udziału w kształtowaniu Statutu Anny, który zresztą początkowo nie znajdował zastosowania do publikacji muzycznych. Taką postawę reprezentował m.in. John Walsch — wydawca muzyczny, który jako pierwszy włączył do swej standardowej praktyki nieautoryzowane przedruki1221. Jego dominacja na rynku muzycznym pierwszej połowy XVIII wieku bazowała nie na prawach autorskich, ale raczej na tym, że systematycznie, szybko i tanio przedrukowywał materiały muzyczne pierwszy raz wydrukowane przez innych wydawców1222. Z czasem jednak, podobnie jak miało to miejsce w przypadku publikacji książkowych, również wydawcy muzyczni zaczęli dostrzegać rosnący popyt na drukowaną muzykę. Przekładał się on na większe zyski, ale i na większą konkurencję. Ten wzrost zainteresowania drukowaną muzyką związany był po części z rosnącą liczba miejsc, w których możliwe było publiczne wykonywanie świeckich piosenek1223.

W Anglii wraz ze wzrostem popytu na drukowaną muzykę rosło zainteresowanie uzyskiwaniem swoistej ochrony prawnej. Jak pamiętamy, początkowo Statut Anny był przygotowywany jako odpowiedź na roszczenia płynące ze środowiska wydawców książkowych. Dla nikogo nie było oczywistym, żeby inne rodzaje twórczości mogły podlegać ochronie z niego płynącej. Dopiero w roku 1735, za sprawą „działań lobbingowych małej grupy artystów i grafików pod wodzą Williama Hogartha1224”, została uchwalona ustawa o grawerunkach (ang. Engravers’ Act), przyznająca pewne prawa twórcom rycin. Od czasów uchwalenia Statutu Anny do momentu objęcia komercyjnym monopolem utworów muzycznych upłynęło ponad sześćdziesiąt lat. Za sprawą Lorda Mansfielda i jego interpretacji Statutu Anny w roku 1777 uznano, że ustawa ta swoim zasięgiem obejmuje również kompozycje muzyczne. Wcześniej publikowanie utworów muzycznych bez zgody kompozytora nie było i nie mogło być traktowane jako zachowanie nielegalne1225. Kluczowy wyrok dotyczący utworów muzycznych zapadł w słynnej sprawie Bach v. Longman. Johann Christian Bach, najmłodszy syn Johanna Sebastiana Bacha, przybył do Londynu i pragnął osiągnąć sukces na rozwijającym się rynku angielskiej muzyki. To właśnie ówczesny Londyn, z rodzącą się nową klasą społeczną i rewolucją przemysłową, był miejscem, w którym zagraniczni kompozytorzy mogli za swoje koncerty osiągać zysk większy niż we własnych ojczyznach. Nasz bohater, z czasem nazwany „londyńskim Bachem”, uzyskał królewską licencję przyznającą mu wyłączne prawo drukowania i publikowania kilku skomponowanych przez siebie utworów. James Longman, kierując się obowiązującą interpretacją prawa, dokonał publikacji dwóch prac Bacha1226. Kompozytor nie był jednak zadowolony, że z tytułu tych publikacji nie uzyskał żadnego wynagrodzenia. Postanowił więc dochodzić swoich praw przed sądem. Podstawowym problemem prawnym była kwestia, czy kompozycje muzyczne w ogóle podlegają ochronie na gruncie Statutu Anny. Zgodnie z jego pierwotnym brzmieniem ochronie podlegać miały książka lub książki, a prawa do nich miały przynależeć autorom lub nabywcom praw do drukowania1227. Czy w takim wypadku kompozycje muzyczne mogły zostać uznane za książki, a kompozytorzy za autorów? Literalne brzmienie ustawy przeczyłoby takiej wykładni. „Książkami nazywano karty papieru wyprodukowane przy użyciu czcionek i prasy drukarskiej, które zostały połączone ze sobą. W XVIII wieku prawa wyłączne przysługujące na mocy [...] Statutu Anny dawały prawo do drukowania i sprzedawania takich obiektów. Pogląd, że prawo autorskie może dotyczyć jakichś niematerialnych utworów utrwalonych w materialnych kopiach, dopiero zaczynał kiełkować”1228. Jedynie na marginesie można powiedzieć, że pomiędzy średniowieczem a Wielką Rewolucją Francuską melodia jako taka była uważana — tak jak dziś rytym czy skala — za należącą do domeny publicznej i dopiero z wykształceniem się pojęcia indywidualnego twórcy i związanej z tym kwestii plagiatu, zaczęto traktować ją jako element objęty prywatną wyłącznością. „Kiedy komponowanie uznano za profesję, która przynosi zysk, plagiat zaczął być traktowany tak samo jak oszukiwanie publiczności, pracodawcy czy wydawcy”1229. Oskarżenie o przypisanie sobie twórczości ojca padło na innego syna Jana Sebastiana Bacha, Wilhelma Friedemanna Bacha1230.

Jednak w sprawie londyńskiego Bacha chodziło o coś zupełnie innego. Pytaniem podstawowym była kwestia, czy na podstawie Statutu Anny monopolem drukowania są objęte również karty papieru zapisane nutami. I tym razem decydującym głosem okazało się zdanie Lorda Mansfielda. Jak wiemy z innych jego orzeczeń, był on generalnie przychylny idei praw autorskich1231. Dokonując wykładni ustawy, Lord Mansfield uznał, że jej tekst należy interpretować szeroko1232. Bazowanie na wąskiej wykładni brzmienia ustawy, która przyznawała prawo wyłączności jedynie w przypadku drukowania książek, było jego zdaniem niewłaściwe. Swoją interpretację oparł więc na preambule statutu, w której mówiono o książkach i innych utworach pisarskich (ang. other writings)1233. Uzasadniając przyjętą przez siebie szeroką interpretację pisał, że „muzyka jest nauką; i może być spisana; i idee mogą być przekazywane za pomocą znaków i symboli”1234. Innymi słowy uznał, że kompozycje muzyczne są właśnie tymi innymi utworami pisarskimi. W konsekwencji stwierdził, że: