Osoba może używać kopii poprzez granie [utworów muzycznych na niej zapisanych — przyp. K. G.]; ale nie ma prawa pozbawiania autora zysku poprzez powielanie kopii i dysponowanie nimi dla swojego użytku1235.

Tak oto — za sprawą orzeczniczej interpretacji ustawy — wyłączne prawo drukowania zostało rozciągnięte na utwory muzyczne. Prawo to jednak dotyczyło wyłącznie komercyjnej eksploatacji drukowanych zapisów nutowych, pozostawiając poza monopolem autorskim wykonywanie na żywo zapisanych w ten sposób utworów muzycznych. Czy jednak objęcie prawami kompozytorów w znaczący sposób zmieniło ich sytuację? Wątpi w to Michael W. Carroll. Jeśli chodzi o samego Bacha, to wkrótce po ogłoszeniu wyroku zmarł, zaś decyzja w jego sprawie nieszybko w praktyce przyniosła korzyści innym kompozytorom. Coś musiało być na rzeczy. Możliwość uzyskania ochrony prawami wyłącznymi na terenie Anglii nie posłużyła jako wystarczająca zachęta do przyciągania kompozytorów z innych krajów. Z jakiegoś powodu nie doszło do masowej emigracji kompozytorów z Niemiec, gdzie ich utwory muzyczne ciągle jeszcze nie cieszyły się ochroną z tytułu praw autorskich1236. Zupełnie inaczej rzecz się miała z wydawcami muzycznymi, którzy nagle odkryli korzyści płynące z systemu ochrony wynikającego ze Statutu Anny. O ile w przeciągu sześćdziesięciu dziewięciu lat pomiędzy 1710 rokiem a 1779 łącznie zarejestrowano jednie 175 tytułów muzycznych, to w kolejnych dziesięciu latach liczba ta wzrosła do 7351237. Wydawcy muzyczni zaczęli traktować wyłączne prawo drukowania jako narzędzie umożliwiające realizację zysków1238. Trudno jednak dostrzec korelację pomiędzy objęciem twórczości muzycznej prawami wyłącznymi a wzrostem liczby kompozytorów. Między innymi z tego powodu Frederic Michael Scherer twierdzi, że nie można przeceniać stymulacyjnego efektu praw autorskich. „[Z]łota era komponowania muzyki klasycznej wydarzyła się pomimo istnienia jedynie słabego prawa autorskiego”, zaś „Mozart, Beethoven, J. S. Bach, Schubert, Joseph, Haydn, Vivaldi i Rossini osiągnęli sławę w krajach, w których skuteczna ochrona praw autorskich była niedostępna”1239. W konsekwencji Scherer, po analizie losów 642 kompozytorów urodzonych pomiędzy 1650 a 1849 rokiem, doszedł do wniosku, że istnieją powody, by sądzić, że prawo autorskie pozytywnie przyczyniło się do ekonomicznego sukcesu osiągniętego przez niektórych z nich1240. Ale prawo autorskie nie było w żadnym wypadku tego jedyną przyczyną. „Świat byłby pełen wspaniałej muzyki, nawet jeśli prawa autorskie nigdy by nie powstały”1241.

Czas się stowarzyszyć

Z opowiedzianej dotychczas historii wynika, że w systemie praw autorskich role odgrywali twórcy, ich wydawcy oraz konkurenci wydający kompozycje muzyczne bez uzyskania stosownej autoryzacji. Z punktu widzenia prawa autorskiego dotyczyło to przede wszystkim prawa do wyłączności drukowania i sprzedawania kopii partytur muzycznych. Jednak specyfika twórczości muzycznej polega na tym, że oprócz handlu papierową muzyką, dużo ważniejszym źródłem komercyjnych zysków było i jest jej wykonywanie. To właśnie wraz z rozciągnięciem monopolu autorskiego na publiczne wykonywanie utworów muzycznych oraz pojawieniem się w późniejszym czasie tzw. praw do mechanicznej reprodukcji, centralną pozycję w grze o prawa autorskie zaczął zajmować nowy uczestnik.

Jak pamiętamy, podczas rewolucji francuskiej przyjęte zostały dwie ustawy związane z prawami autorskimi. Pierwsza z nich, przygotowana w 1791 roku przez Isaaca Le Chapeliera, zmierzała do likwidacji monopolu Comédie-Française. Przyznawała wszystkim obywatelom „prawo do otwierania teatrów publicznych i wystawiania w nich wszelkich rodzajów sztuk”1242. Tak przyznanej wolności towarzyszyło zastrzeżenie, że utwory żyjących autorów nie mogą być wystawiane w żadnym publicznym teatrze (fr. ne pourront être représentés sur aucun théâtre public) we Francji bez zgody autora wyrażonej na piśmie. Nieotrzymanie stosownej zgody oznaczało, że całość przychodów osiągniętych z tytułu wystawienia sztuki podlegała konfiskacie na rzecz autora1243. Prawo to było ówcześnie traktowanie wyłącznie jako narzędzie regulujące teatralne produkcje wystawiane na żywo. W swoim pierwotnym kształcie ustawa dotyczyła bowiem jedynie utworów dramatycznych, tj. utworów specjalnie stworzonych na potrzeby wystawień scenicznych. Taki stan rzeczy trwał przynajmniej do lat 30. XIX wieku, kiedy w doktrynie prawa francuskiego zaczęto przeformułowywać dotychczasową interpretację ustawy. Wskazano wtedy m.in., że pojęcie utworów dramatycznych nie dotyczy wyłącznie sztuk teatralnych. Zgodnie z nową interpretacją termin ten powinien być rozumiany szeroko, w taki sposób, aby ochroną objąć wszystkie utwory, które mogą być wystawiane w teatrze. Ta zmiana otworzyła drogę do objęcia utworów muzycznych ochroną wynikającą z ustawy z 1791 roku1244. Nie stało się to jednak od razu. Na pomoc autorom, podobnie jak to miało miejsce w Anglii, kolejny raz przybyło orzecznictwo.

Wszystko zaczęło się od wizyty kompozytora Ernesta Bourgeta i jego towarzyszy w paryskiej kawiarni „Café des Ambassadeurs”. Po skończonej biesiadzie kompozytor odmówił uregulowania rachunku za spożyte napoje. Okazało się, że jednym z utworów wykonywanych na żywo podczas pobytu Bourgeta w kawiarni była jego kompozycja. Pozwoliło mu to stwierdzić: „Wy skonsumowaliście moją muzykę, ja skonsumowałem wasze napoje”1245. Spór pomiędzy kompozytorem a właścicielem kawiarni trafił przed trybunał ds. handlowych. Ostatecznie sąd przyznał rację kompozytorowi i nakazał wypłatę stosownego odszkodowania. Orzeczenie to istotne było z kilku powodów. Po pierwsze, doszło do rozszerzenia monopolu autorskiego z przewidzianych w ustawie utworów dramatycznych na utwory muzyczne. Co więcej, zgodnie z literalną treścią ustawy, zgody autora wymagało wystawianie takich utworów w teatrach publicznych. Jednak i w tym przypadku sąd postanowił odejść od literalnego brzmienia ustawy i uznał, że przez teatr publiczny w zasadzie należy rozumieć każde miejsce, w którym gromadzi się publiczność1246. Orzecznictwo francuskie przekształciło więc wąsko rozumiane prawo wyrażania zgody na wystawianie utworów dramatycznych w teatrach publicznych w dużo szersze prawo wyłącznego wykonywania utworów, zarówno dramatycznych, jak i muzycznych, w miejscach publicznych.

Orzeczenie to ma jednak fundamentalne znaczenie z jeszcze jednego powodu. Rozszerzenie praw wyłącznych otworzyło kompozytorom i ich wydawcom nowe źródło dochodów. Do tej pory publiczne wykonywanie utworów muzycznych było uważane w głównej mierze za sposób reklamy dla towarów, jakimi były drukowane partytury. Taką logikę biznesową odzwierciedlały również ówczesne ustawodawstwa1247.

Bourget szybko jednak dostrzegł potencjał, jaki drzemał w zaistniałej sytuacji prawnej. Zdawał sobie sprawę, że pełne wykorzystanie nowego prawa, a co za tym idzie nowego źródła dochodów, wymagać będzie rozwiązania niezwykle ważnego problemu praktycznego. Jemu, jako niezależnemu kompozytorowi, nieszczególnie podobała się wizja samodzielnego monitorowania i sądowego ścigania przypadków publicznego wykonywania swoich utworów. Z drugiej strony, trudno byłoby oczekiwać od każdego z przedsiębiorców, którzy chcą wykorzystywać muzykę w swoich lokalach, aby poszukiwali i zdobywali zgody od wszystkich kompozytorów indywidualnie. Problem ten, nazywany obecnie problemem kosztów transakcyjnych1248, dał Bourgetowi i jego kolegom impuls, by wraz ze swoimi wydawcami posiadającymi prawa do drukowanych partytur, założyć pierwszą na świecie organizację zbiorowego zarządzania prawami autorskimi. Tak oto w 1850 roku w Paryżu powołano do życia Stowarzyszenie Autorów, Kompozytorów i Wydawców Muzycznych (fr. Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, SACEM). Idea stowarzyszania się w celu obrony swoich interesów sięga czasów średniowiecznych gildii. Nic więc dziwnego, że wraz z pojawieniem się prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych oraz praw reprodukcji mechanicznej na scenę praw autorskich wkroczył kolejny gracz.

Z początkiem XX wieku podobne organizacje, zajmujące się ściąganiem opłat za wykonywanie muzyki w barach i restauracjach oraz z tytułu praw mechanicznej reprodukcji, zaczęły pojawiać się w innych państwach. W 1914 roku założono w Wielkiej Brytanii Stowarzyszenie Praw Wykonawczych (ang. Performing Rights Society, PRS), powołane do zbierania opłat za występy na żywo z nut. Początkowo funkcjonowało ono obok Stowarzyszenia Ochrony Praw Mechanicznych (ang. Mechanical-Copyright Protection Society, MCPS), które powstało w 1911 roku i zajmowało się pobieraniem z tytułu odtwarzania płyt gramofonowych. W Niemczech z kolei stowarzyszenia odpowiedzialne za ochronę praw związanych z publicznym wykonywaniem muzyki oraz reprodukcją mechaniczną kształtowały się już od 1902 roku, aby w 1933 powołać Stowarzyszenie na Rzecz Wykonywania Muzyki i Praw Mechanicznej Reprodukcji (niem. Gesellschaft für musikalische Aufführungs und mechanische Vervielfältigungsrechte, GEMA). W 1914 rozpoczęło działalność Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Wydawców (ang. American Society of Composers, Authors and Publishers, ASCAP). Zostało ono powołane przez wydawców skupionych wokół Tin Pan Alley1249. Polscy muzycy nie pozostawali w tyle. Nie bacząc na fakt, że ówcześnie obowiązujące w Polsce prawo autorskie było mozaiką różnych ustaw byłych państw zaborczych, w 1919 roku powołali do życia Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych — ZAiKS. Ostatecznie wszystkie te organizacje zrzeszyły się w 1926 roku w Paryżu w Międzynarodowej Konfederacji Związków Autorów i Kompozytorów (fr. Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs, CISAC)1250 i rozwinęły system tzw. umów o wzajemnej reprezentacji1251.

To właśnie działalność tych stowarzyszeń na trwałe wpisze się w historię kształtowania treści i zasad ochrony praw autorskich na poziomie krajowym i międzynarodowym. Pierwsze swoje sukcesy odniosą one na polu walki o interpretację i kształt praw do mechanicznej reprodukcji oraz wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych. W ramach tego ostatniego zwyciężyć miała koncepcja monitorowania poszczególnych wykonań utworów i pobierania z tego tytułu opłat, określana jako zasada pay-for-play1252. Jednak poza działalnością na zewnątrz, tj. w stosunku do komercyjnych użytkowników zainteresowanych publicznym wykonywaniem utworów muzycznych lub ich nagrywaniem na płyty i cylindry, organizacje zajmowały się ustalaniem wewnętrznych zasad podziału zebranych opłat. I chociaż mechanizm i zasady, na jakich opiera się wewnętrzna repartycja tych środków, pozostają tajemnicą, wiadomym jest, że wewnątrz takich organizacji często dochodzi do konfliktów. Zasady repartycji niejednokrotnie faworyzują tych członków organizacji, którzy posiadają dłuższy staż. W praktyce prowadzi to do sytuacji, w której nie ci, których utwory są aktualnie najczęściej grane, a ci, którzy są najstarszymi członkami stowarzyszenia, otrzymują proporcjonalnie wyższe wypłaty. Do najciekawszych konfliktów dochodzi jednak na linii pomiędzy kompozytorami a wydawcami. Bo chociaż większość stowarzyszeń, wzorem francuskiego SACEM, zrzesza zarówno jednych, jak i drugich, to trzeba pamiętać, że interesy tych dwóch grup często sobie przeczą1253. Jak podaje Martin Kretschmer, w ramach niemieckiego GEMA swego czasu ustalone były następujące ogólne zasady repartycji1254 — w przypadku praw do publicznego wykonywania utworów muzycznych kompozytorzy otrzymywali 2/3 zebranych kwot, zaś wydawcy 1/3; w przypadku praw do mechanicznej reprodukcji strony dzieliły się w stosunku 50:501255. Zasadniczo stowarzyszenia nie są nastawione na zysk, co nie oznacza, że swoją pracę wykonują za darmo. Z wypłacanych na rzecz twórców i wydawców kwot pobierają koszty tzw. inkasa, które pokrywają koszty prowadzenia działalności stowarzyszenia. Dodatkowo egzekwowane są kwoty na tzw. cele społeczno-kulturalne, tradycyjnie w wysokości 10%. Dokładne koszty inkasa i sposoby ich wyliczenia nie są znane publicznie, a niekiedy nawet sami członkowie takich organizacji nie są w stanie stwierdzić dokładnie, jakiej wysokości koszty inkasa ponoszą1256.