Z perspektywy przemysłu muzycznego, obok zabezpieczenia praw reprodukcji mechanicznej, istotne były zasady, na jakich mogło dochodzić do wykonywania utworów muzycznych. Kwestią otwartą pozostawało ustalenie, kto i gdzie mógłby śpiewać piosenki lub wykonywać inne utwory muzyczne bez zgody uprawnionych, a kiedy zmuszony byłby ubiegać się o uzyskanie zezwolenia i wnieść opłatę. Początków prawa regulującego kwestię wykonywania muzyki można doszukiwać się już w czasach średniowiecznych. Gildie muzyczne starały się zagwarantować, aby jedynie ich członkowie mieli prawo publicznego wykonywania muzyki w obrębie danego miasta. Taka wyłączność miała na celu sprawowanie kontroli nad rynkiem muzyków. Ochrona przed konkurencją ze strony osób niebędących członkami gildii nie rodziła jednak żadnych praw wyłącznych do poszczególnych utworów muzycznych. Prawo wyłącznego publicznego wykonywania utworów w Stanach Zjednoczonych, podobnie jak miało to miejsce we Francji lub Wielkiej Brytanii, dotyczyło jedynie utworów dramatycznych i związane było z wystawianiem sztuk w teatrach1319. Z czasem jednak zostało ono rozciągnięte na utwory muzyczne. We Francji doszło do tego w związku, ze wspomnianą już wcześniej, sprawą Café des Ambassadeurs. Z kolei pruska ustawa już 1837 roku przewidywała wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych (symfonii, piosenek, tańców czy marszy). W jej myśl publiczne wykonywanie cudzych kompozycji wymagało uzyskania stosownej zgody. Nie była ona jednak wymagana, jeśli utwór muzyczny ukazał się drukiem. Przyjmowano bowiem, że zgoda na publikację oznacza zgodę na swobodne wykonywanie opublikowanych utworów przez inne osoby1320. Ustawa z 1870 roku wprowadziła w tym zakresie pewną modyfikację. Co do zasady nadal uznawano, że opublikowane utwory muzyczne mogą być wykonywane publicznie bez konieczności uzyskiwania jakiejkolwiek zgody. Ustawa umożliwiała jednak uprawnionym zastrzeżenie dla siebie prawa publicznego wykonywania opublikowanego utworu. W celu zabezpieczenia sobie takiej wyłączności należało umieścić na karcie tytułowej wydrukowanego utworu stosowną informację. Dzięki temu nabywcy poszczególnych egzemplarzy kompozycji muzycznych wiedzieli, że ich zakup nie będzie uprawniał — jak miało to miejsce dotychczas — do publicznego wykonywania utworów1321. Zastrzegać tego nie musieli autorzy utworów dramatycznych i dramatyczno-muzycznych (oper), którym prawo wyłączności publicznego wykonywania przysługiwało bezwarunkowo. Również w kolejnej niemieckiej ustawie o prawie autorskim do utworów literackich i muzycznych z 1901 roku prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych pozostawało nadal ograniczone1322.

W Stanach Zjednoczonych twórcy utworów dramatycznych otrzymali wyłączne prawo publicznego wykonywania swoich utworów w 1856 roku. Kompozytorom zaś zostało ono przyznane dopiero w 1897 roku1323; jakkolwiek niewiele zmieniało to w ich dotychczasowej sytuacji. Jak pisze Jessica Litman, w praktyce ówczesnego przemysłu muzycznego kompozytorzy pisali piosenki, a następnie przenosili prawa autorskie na wydawców muzycznych. Ci ostatni w swojej działalności biznesowej zainteresowani byli sprzedażą drukowanych partytur, zaś kwestię praw do wykonywania utworów traktowali drugorzędnie. Wszyscy, którzy chcieli publicznie wykonywać poszczególne kompozycje, musieli po prostu nabyć partyturę zawierającą wybrany utwór. Jej zakup był równoważny z uzyskaniem zgodny na publiczne wykonywanie utworu1324. Podobnie jak wtedy, kiedy podstawowym źródłem dochodów muzyków były koncerty na żywo, a kopiowanie partytur przez wydawców było traktowane jako forma reklamy, tak teraz posiadacze praw autorskich uważali, że publiczne wykonywanie piosenek jest najlepszym sposobem na stymulację sprzedaży partytur muzycznych — ich głównego źródła dochodu. Co więcej, wydawcy utworów muzycznych byli przekonani, że zakazywanie publicznego wykonywania piosenek może zaszkodzić sprzedaży partytur muzycznych. W konsekwencji decydowali na umieszczanie na nich informacji o tym, że nabywca uzyskuje prawo do publicznego wykonywania zakupionej kompozycji1325.

Radio

Nadejście ery radia otworzyło nowy okres w rozwoju prawa autorskiego. Pierwsi nadawcy od samego początku zdawali sobie sprawę, że radio może i powinno być wykorzystywane do transmisji muzyki. Amerykański fizyk i wynalazca lampy próżniowej Lee De Forest przewidywał, że na transmitowaniu muzyki można będzie zarobić duże pieniądze. On jako pierwszy przeprowadził transmisję radiową serii koncertów operowych nadawanych z Metropolitan Opera, której ówczesnym solistą był włoski tenor Enrico Caruso1326. Z kolei David Sarnoff, pionier radia i telewizji w USA, w memorandum do przełożonych z 1916 roku pisał: „Miałem na myśli plan rozwoju, który przekształci radio w «urządzenie domowe» takie jak pianino czy fonograf. Ideą jest sprowadzenie muzyki do domów przy pomocy sieci bezprzewodowych”1327. Jednak początkowo radio było postrzegane przede wszystkim jako wynalazek służący celom militarnym. Rzeczywisty rozkwit przemysłu radiowego miał nastąpić dopiero w latach 20. XX wieku, a wraz z nim — kolejne zmiany w prawie autorskim. Ponownie były one podyktowane potrzebą podziału zysków generowanych przez nową formę komercyjnej eksploatacji twórczości.

„We wczesnych latach nadawania w Stanach Zjednoczonych autorzy nie sprzeciwili się transmitowaniu ich utworów przez radio”1328. Prawie wszystkie ówczesne programy wypełnione były muzyką dostarczaną bez opłat przez wytwórnie płytowe, szkoły muzyczne, profesjonalnych i amatorskich muzyków, solistów i wydawców muzycznych, którzy rozpoznali w nim nowy środek do oferowania swoich wyrobów publiczności1329. Potencjał reklamowy radia dostrzegali muzycy grywający w hotelach, kabaretach i nocnych klubach. Vincent Lopez zauważył, że nadawanie piosenek przez radio przyciąga do miejsc, w których występował, nowych tancerzy.

Przybywali nowi fani i lokalne sklepy muzyczne musiały zamawiać dodatkowe płyty, kiedy tylko The Coon-Sanders Nighthawks, Abe Lyman’s Californians, The Ted Weems Orchestra, Ted Lewis, Ray Miller, Jean Goldkette, Isham Jones i setki innych lokalnych lub narodowych liderów grup muzycznych pojawiało się w eterze1330.

Taki stan, rzecz jasna, nie trwał długo. Stowarzyszenie Chroniące Wydawców Muzycznych (ang. Music Publishers’ Protective Association) i Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Wydawców (ang. The American Society of Composers, Author and Publishers) obawiały się, że nowy sposób korzystania z nagranej muzyki może zmniejszyć w krótkim czasie sprzedaż nagrań fonograficznych. Negocjacje prowadzone przez ASCAP z największymi stacjami radiowymi trwały cały 1922 rok. Zakończyły się wydaniem zgody na korzystanie przez te rozgłośnie z całości repertuaru ASCAP, pod warunkiem poprzedzenia każdego nadania informacją, że możliwe jest ono dzięki uprzejmości ASCAP i posiadaczy praw autorskich1331.

Dynamiczny rozwój radia nieuchronnie wiązał się ze wzrostem konkurencji pomiędzy nadawcami. Rozgłośnie, zabiegając o swoich słuchaczy, sięgały po coraz większą liczbę piosenek i innych kompozycji muzycznych. Musiało to w końcu doprowadzić do konfliktu z autorami i wydawcami muzycznymi. Linia sporu była oczywista. Nadawcy, powołując się na zapewnienia wydawców muzycznych z początku wieku, zauważali, że rozpowszechnianie utworów muzycznych przez radio odnosi efekt reklamowy. Byli zdania, że działalność radiowa przyczyniała się do wzrostu sprzedaży drukowanych partytur i gramofonów, co z kolei przyniosło korzyści samym autorom i kompozytorom1332.

Stowarzyszenie ASCAP, które ówcześnie kontrolowało około 90% praw do muzyki, było jednak innego zdania. Jego przedstawiciele twierdzili, że w rzeczywistości stacje radiowe wcale nie reklamują muzyki zarządzanej przez ASCAP. Ich zdaniem większość nadawanej muzyki była wykonywana przez mniej uznanych artystów wodewilowych czy śpiewaków koncertowych niebędących członkami ASCAP. Stowarzyszenie zaczęło czynnie sprzeciwiać się wykorzystywaniu przez nadawców utworów muzycznych, o ile nie uzyskali oni stosownej zgody, udzielanej na warunkach ustalonych przez ASCAP1333. Zaczęto wówczas argumentować, że nadawanie piosenek przez radio ma „istotny wpływ na istniejący uprzednio rynek muzyczny; sprzedaż nagrań gramofonowych i partytur muzycznych spada i powoduje znaczące straty ekonomiczne”1334. W ten oto sposób powstał znany do dziś argument, jakoby osoba, która w koło słucha danej piosenki w radiu, była mniej skłonna kupić jej partyturę muzyczną lub nagranie gramofonowe1335.

Większość ustaw prawnoautorskich powstała w czasach, kiedy radio jeszcze nie istniało. Co oczywiste, ustawy te nie regulowały więc kwestii nadawania utworów muzycznych za jego pośrednictwem. Brak stosownej regulacji ustawowej nie przeszkadzał jednak w prowadzeniu sporów sądowych o to, czy i w jakim zakresie nadawanie muzyki przez radio może naruszać prawa kompozytorów oraz wydawców muzycznych, którzy nabywali od twórców prawa autorskie.