W tym miejscu po raz kolejny pojawia się to samo pytanie — czemu ma służyć prawo autorskie? Czy ma ono — co do zasady — przyznawać twórcy pełnię praw do stworzonego przez siebie utworu, dając mu tym samym prawo zakazywania innym korzystania z niego? Czy może prawo to powinno dawać autorowi takie uprawnienia, dzięki którym będzie on mógł czerpać korzyści z ekonomicznej eksploatacji utworów? Czy przyznanie praw autorskich w takim, a nie innym kształcie jest celem samym w sobie? Czy może poszczególne uprawnienia przyznawane twórcom mają być jedynie środkiem do realizacji innego celu, jakim jest zabezpieczenie udziału twórcy w zyskach związanych z eksploatacją jego utworu?
Historia rozwoju praw autorskich może przemawiać za tym drugim rozumowaniem. Przyglądając się ewolucji treści praw autorskich, najczęściej zwraca się uwagę na moment przejścia z systemu przywilejów na system praw autorskich. Podkreśla się, iż wraz z nastaniem tego ostatniego doszło do wykreowania prawa podmiotowego, przysługującego twórcy w stosunku do jego utworu. Należy jednak pamiętać, że historycznie prawo monopolu autorskiego stworzone zostało z myślą o zabezpieczeniu interesów drukarzy. O komercyjnych korzeniach systemu prawa autorskiego świadczy m.in. określenie, jakie stosowano na wynagrodzenie przysługujące z jego tytułu twórcom. Angielskim odpowiednikiem wynagrodzenia autorskiego jest termin royalty. Etymologiczne pochodzi on od osobistych prerogatyw suwerena, na przykład wyłącznego korzystania z kopalni, które mógł on nadawać osobom indywidualnym lub korporacjom1669. Z czasem pojęcie to nabrało ogólniejszego sensu. Zaczęło oznaczać zapłatę uiszczaną właścicielowi za prawo do korzystania z jego kopalni lub — co nas bardziej interesuje — „zapłatę za komercyjne korzystanie z utworów”1670. Również we Francji władcom-suwerenom przysługiwało prawo do wyłącznego korzystania z kopalni. W zamian za zapłatę stosownego wynagrodzenia, prawo komercyjnej eksploatacji mogło być przyznawane indywidualnym osobom1671. „Angielski ekwiwalent — royalties — ma identyczne pochodzenie etymologiczne, i w języku angielskim słowo to zostało przyjęte wprost w ramy praw własności intelektualnej. W języku francuskim terminem określającym podobne opłaty za korzystanie z praw własności intelektualnej stało się droit d’auteur”1672.
Ochrona prawna miała na celu zabezpieczenie wydawców przed stratami finansowymi, „chroniąc interesy handlowe przed nieuczciwą konkurencją”1673. Taka geneza prawa autorskiego zaważyła na sposobie, w jakim dochodziło do rozszerzania tych praw. Jeszcze Fryderyk Zoll, analizując istotę praw autorskich, zaliczał je do koncepcji praw na dobrach niematerialnych, których treścią jest „wyłączna «kupiecka» dóbr tych eksploatacja”1674. Podobnie wypowiadał się również Aleksander Kraushar: „prawo przeznaczone do uregulowania własności literackiej, interesując społeczeństwo jest prawem przemysłowym”1675. W tym kontekście należy odczytywać wypowiedź Maksymiliana Glückberga: „gdy dzieło takie wyjdzie na widok publiczny, staje się niejako własnością ogółu, ale tylko pod względem pożytku, lub przyjemności, jaką każdy z niego może wyczerpać, nie zaś pod względem korzyści materialnej, która wyłącznie autorowi służy, lub tym na których on prawa swoje w całości lub w części przelał”1676.
Z historycznego punktu widzenia najbardziej przekonującym argumentem na rzecz uznania komercyjnego charakteru praw autorskich jest treść przyznawanych uprawnień. Początkowo prawa te miały chronić jednych drukarzy przed innymi. Sytuacja uległa zmianie z odejściem od procederu wykorzystywania przywilejów do zabezpieczania interesów państwowej cenzury. Nastąpiło wówczas przekształcenia monopolów drukarskich w prawa wyłączne przysługujące twórcom. Zmianie tej towarzyszyły argumenty prawno-naturalne oraz rodząca się koncepcja romantycznego geniusza. Równie istotne było przejście od systemu feudalnego do kapitalizmu. Odtąd prawa wyłączne nie stanowiły jedynie obrony wydawców przed konkurentami. Przede wszystkim miały służyć ochronie twórców przed wydawcami. Nikt bowiem bez zgody autora nie mógł samodzielnie rozpowszechniać jego utworów. W tym miejscu należy jednak podkreślić, że dawniej do rozpowszechniania i kopiowania utworów dochodziło głównie w celach komercyjnych, tj. zawodowych lub zarobkowych. W zasadzie nikt nie mógł samodzielnie — jedynie dla swojego prywatnego użytku — wydrukować książki, nagrać płyty czy wreszcie transmitować utworu przez radio. Posługiwanie się przez ustawy wąsko określonymi uprawnieniami przysługującymi twórcy odpowiadało tej logice, polegającej na przyznaniu twórcom — lub nabywcom ich praw — prawa do komercyjnego wykorzystywania utworu. W przypadku praw do powielania (kopiowania) utworów, komercyjny charakter takiej działalności nie budził wątpliwości — nikt przecież nie posiadał własnej drukarni na prywatny użytek. Jeśli chodzi o prawo publicznego wykonywania, było ono ograniczane w różny sposób — przez wprowadzenie wymogu, że monopolem objęte jest jedynie wykonywanie w teatrach publicznych, albo wprost przez stwierdzenie, że wykonywanie musi być związane z chęcią zysku.
Dominującym sposobem regulacji praw autorskich był ten, w którym poszczególne ustawy drobiazgowo określały rodzaj twórczości podlegającej ochronie oraz zakres przyznawanych praw. Takie narzędzie budowania ochrony wywodziło się z czasów nadawania przywilejów monopolowych przez władców i wynikało z korelacji pomiędzy różnymi typami twórczości a odpowiadającymi im rodzajami ekonomicznej eksploatacji utworów. Prawa wyłączne, przyznawane wraz z rozwojem techniki, obejmowały nowe sposoby komercyjnego wykorzystania danego rodzaju twórczości. Przykładowo Statut Anny był pierwszą ustawą chroniącą autorskie prawa majątkowe „w dzisiejszym rozumieniu tego określenia”1677. W sekcji 1. ustawa przyznawała autorowi wyłączne prawo drukowania i przedrukowania książek (ang. the sole right and liberty of printing and reprinting such book and books), oraz zabraniała importu i ich sprzedaży bez zgody podmiotu uprawnianego1678. Ponieważ Statut Anny nie wspominał o żadnych prawach twórców innych niż autorzy książek, to w konsekwencji ich nie przyznawał. W innych dziedzinach twórczości panowała więc pełna wolność. Dopiero w roku 1735, za sprawą „działań lobbingowych małej grupy artystów i grafików pod wodzą Williama Hogartha”1679 została uchwalona ustawa o grawerunkach (ang. Engravers’ Act). Przyznawała ona prawa wyłączne twórcom rycin i podobnych wydruków. Celem ustawy było ograniczenie wolności kopiowania, grawerowania i publikowania (ang. the liberty of copying, engraving, and publishing1680) rycin i innych wydruków. W latach 30. XVIII wieku powstały nowe mechaniczne i chemiczne sposoby grawerowania i rytowania. Umożliwiały one łatwą reprodukcję rycin dla nowego rynku klasy średniej. Wtedy zauważono, że kopiowanie grawerunków stało się zyskowne, a co za tym idzie problematyczne. Ustawa została skonstruowana na podobnych założeniach, co Statut Anny, i przyznawała uprawnionym prawo drukowania i przedrukowania (ang. the sole right and liberty of printing and reprinting1681 określonych w niej rycin i innych wydruków. „«Autor» utworu literackiego został nazwany wynalazcą, projektantem, grawerem [ang. inventor, designer, engraver]”1682. Zgodnie z nią zakazane było: grawerowanie, sztychowanie, kopiowanie lub sprzedaż (ang. engraved, etched, or copied and sold1683), zarówno w całości, jak i w części poprzez zmianę, dodawanie lub zmniejszanie (ang. by varying, adding to, or diminishing1684) podstawowego wzoru, drukowanie, przedrukowywanie i import w celu sprzedaży (ang. print, reprint or import for sale1685). Ochroną zostały objęte jedynie te grawerunki, które nie były skopiowane z innego obrazu, rysunku, modelu etc1686. Osoba, która nabyła płyty do grawerowania od ich pierwotnego twórcy, mogła za ich pomocą dowolnie drukować i przedrukowywać zamieszczone na niej obrazy1687. Pierwszą brytyjską ustawą przyznającą ochronę medium innemu niż druk była ustawa z 1789 roku dotycząca modeli oraz odlewów popiersi. Również i tym razem impulsem dla nowej legislacji był tworzący się rynek i popyt na kopie rzeźb w pomniejszonej skali1688. Ustawa wzorowana była na poprzednich rozwiązaniach. Dlatego też przyznawała prawa wyłączne twórcy nowego modelu lub kopii wykonanej z niego, popiersia lub jakiejkolwiek ludzkiej figury, głowy, lub innej części zwierzęcia, lub figury zwierzęcia1689. W celu ochrony tego prawa ustawa zakazywała więc kopiowania lub odlewania (ang. copy or cast1690), poprzez dodawanie lub zmniejszanie (ang. by adding to, or diminishing1691), oraz importowania takich nowych modeli bez zgody pierwotnego uprawnionego1692.
Ustawa z 1833 roku regulowała prawa do utworów dramatycznych. Przed uchwaleniem tej ustawy pewne było to, że autora dramatu chroni Statut Anny, co oznaczało zakaz wydawania drukiem jego utworów. Sprawą otwartą pozostawała m.in. kwestia tego, czy wystawianie w teatrze sztuki na podstawie opublikowanego dramatu jest legalne. Ponieważ Statut Anny milczał na temat tzw. praw do publicznego wykonania (ang. public performance), ówczesne orzecznictwo uznało, że wystawienie sztuki w oparciu o opublikowany dramat jest legalne i nie wymaga niczyjej zgody1693. Jak często w historii bywa, i tym razem powód wprowadzenia nowej regulacji nie wynikał z roszczeń autorów. Katalizatorem przemian stały się procesy wytaczane przez dwa główne teatry londyńskie — Covent Garden i Drury Lane — swoim mniejszym konkurentom. To właśnie ci ostatni domagali się rozbicia pozycji monopolistycznej londyńskich teatrów. Problematyczna była również kwestia roli Lorda Chamberlaina jako cenzora sztuk teatralnych oraz właśnie sprawa zakresu praw autorskich do dramatów. Ostatecznie w 1833 roku powstała ustawa wzorowana na rozwiązaniach francuskich1694. Potwierdzała dwa prawa twórców-pisarzy do druku i do przedruku książek (ang. the sole liberty of printing and reprinting such book and books). Obok tego wprowadzała nową kategorię osób objętych ochroną. Byli nimi autorzy dramatów, tj, twórcy tragedii, komedii, sztuki, opery, farsy oraz innego utworu dramatycznego lub rozrywkowego (ang. Tragedy, Comedy, Play, Opera, Farce, or any other Dramatic Piece or Entertainment). Autorowi dramatu ustawa przyznawała wyłączne prawo wystawiania (ang. the sole Liberty of representing) utworów dramatycznych „w każdym miejscu lub miejscach wystawiania dramatów” (ang. Place or Places of Dramatic Entertainment whatsoever)1695. Jak zauważył ówczesny dramaturg, Edward Fitzball, ustawa doprowadziła do poprawy sytuacji dramatopisarzy, zaś dla niego samego „okazała się bardzo korzystna [...]”1696. Jednak „głównymi beneficjentami z punktu widzenia finansowego byli posiadacze praw autorskich. Nierzadko nie byli to autorzy czy nawet menedżerowie [teatralni — przyp. K. G.], ale wydawcy”1697. Ustawa przyznawała wyłączne prawo wystawiania utworów dramatycznych. Jednak w żaden sposób nie zabraniała dramatyzacji i wystawiania na scenach, publicznie i dla zysku, innych rodzajów utworów, takich jak nowele czy powieści. Taka działalność była dozwolona i nie wymagała niczyich zgód aż do ustawy o prawie autorskim z roku 19111698.
Kolejna regulacja powstała w 1835 roku i była poświęcona kwestii publikacji ustnych wykładów. Była to pierwsza ustawa brytyjska, która rozszerzała prawa autorów na ustne wypowiedzi, nieutrwalone na piśmie. Autorowi przyznane zostało wyłączne prawo drukowania lub publikowania (ang. sole Right and Liberty of printing and publishing) wykładów. W konsekwencji ustawa zabraniała: 1. drukowania, sporządzania litografii lub kopiowania i publikowania w inny sposób (ang. print or lithograph, or otherwise copy and published) oraz 2. sprzedawania, publikowania oraz oferowania na sprzedaż (ang. sell, publish, or expose to sell)1699. Co istotne, ustawa wprowadzała rozdział pomiędzy sferę prywatną i publiczną1700. Obejmowała więc ochroną jedynie prywatne wykłady, i to o ile dany wykład został zgłoszony według przewidzianej procedury. Inaczej mówiąc, ustawa przyjmowała, że samo uczestnictwo, nawet w opłaconym wykładzie, nie daje prawa do jego opublikowania1701. Wykłady wygłaszane na uniwersytetach, w publicznych szkołach, w kolegiach, w publicznych fundacjach etc. nie były nią jednak objęte.
Do następnych zmian doszło w 1842 roku. Nowa ustawa — jako pierwsza w dziejach imperium brytyjskiego — wydłużała okres ochrony poza czas życia autora. Zgodnie z przyjętą konstrukcją ochrona miała trwać przez okres życia autora i siedem lat po jego śmierci lub przez czterdzieści dwa lata od daty publikacji, w zależności od tego, który z wyżej wymienionych okresów będzie dłuższy. Przyznawała ona wyłączne prawo drukowania książek albo w celu ich sprzedaży, albo eksportu, albo importu w celu ich sprzedaży albo wypożyczania (ang. print either for Sale or Exportation or import for Sale or Hire1702). W konsekwencji zakazane również były sprzedaż, publikowanie oraz oferowanie do sprzedaży lub wypożyczenia (ang. sell, publish, or expose to Sell or Hire1703) książek, co do których wiadomo było, że zostały nielegalnie wydrukowane lub zaimportowane. Przedłużenie ochrony poza okres życia budziło ówcześnie spore kontrowersje. Przede wszystkim obawiano się, że może ono utrudnić lub uniemożliwić rozprzestrzenianie się książek mających istotne znaczenie dla opinii publicznej. Przeciwdziałać temu miała nowa instytucja prawna. Zasada mówiła, że w przypadku, gdy następca prawny po śmierci autora odmówi powtórnej publikacji książki samodzielnie albo przez inny podmiot, osobie, która będzie chciała ją opublikować, możliwe będzie udzielnie stosownej licencji.1704. W ten sposób po raz pierwszy wprowadzono system licencji przymusowej1705.
W roku 1862 doszło do uchwalenia ustawy o sztukach pięknych. Zgodnie z uprzednio obowiązującym prawem angielskim, autorzy obrazów, rysunków oraz fotografii nie mieli praw autorskich do swoich prac1706. Poprzednie regulacje przyznawały prawa wyłączne jedynie w sytuacji, w której obrazy były powielane za pomocą grawerunków, nie chroniły zaś samych obrazów jako takich. Jak pamiętamy, ochrona przysługiwała twórcy grawerunku, litografii czy innego obrazu wytworzonego mechanicznymi sposobami. Jeżeli ktoś chciał chronić swój obraz jako taki, musiał przed pierwszym jego upublicznieniem powielić go w sposób mechaniczny, opublikować go oraz spełnić przewidziane prawem dodatkowe wymagania. Jeżeli tego nie uczynił, obraz stawał się własnością publiczną. Każdy mógł go dowolnie powielać, o ile tylko nie kopiował go z dostępnych grawerunków czy litografii — do których prawa przysługiwały ich twórcom1707. Innymi słowy, prawo przyznawało prawa osobie, która odtworzyła obraz mechanicznymi sposobami, a nie twórcy samego obrazu. Tłumaczono to m.in. tym, że „rozszerzenie monopolu na obrazy same w sobie zniszczyłoby całą konkurencję w świecie sztuki”1708. Niezależnie od takiego stanu prawnego angielski rynek rysunków i obrazów istniał od przeszło stu lat. Bardziej komercyjnie nastawieni malarze zarabiali przede wszystkim na wykonywaniu portretów na zamówienie i sprzedaży swoich obrazów. Ci zaś, którzy woleli poświęcać swój talent malarstwu historycznemu i biblijnemu, musieli zabiegać o publiczne zlecenia lub o indywidualny patronat. Ponadto bardzo dochodową działalnością było organizowanie publicznych wystaw. Lukratywnym zajęciem pozostawało też tworzenie i sprzedawanie reprodukcji obrazów i rysunków, czy to pod postacią malowanych kopii, czy rycin. Autorzy kontrolowali więc dostęp do swoich prac albo poprzez fizyczną kontrolę oryginałów, albo za pomocą pośredniej ochrony, jaką dawało im obowiązujące ustawodawstwo o grawerunkach1709. Niemniej jednak ochroną prawną objęte były wyłącznie obrazy odtworzone mechanicznie, nie zaś samo dzieło. Pomimo pojawiających się głosów, że „naturalna sprawiedliwość powoduje, że artyści powinni móc osiągać wszelkie zyski”1710, w tym również zyski osiągane w inny sposób niż poprzez mechaniczne odtwarzanie obrazów, prawo w tym względzie pozostawało jasne. Nic więc dziwnego, że w stosunku do wystaw publicznych argumentowano, że „nie ma różnicy pomiędzy sprzedażą kopii obrazu a wystawianiem go za pieniądze”1711. Sądy pozostawały w tej kwestii nieugięte i odmawiały wydawania wyroków w sytuacji, w której dana sprawa nie była uregulowana przez prawo1712. Sędziowie twierdzili bowiem, że obowiązująca ustawa o grawerunkach nie może znaleźć zastosowania, gdy „nie było zamiaru drukowania, sprzedawania, lub publikowania, a jedynie wystawianie [obrazów — przyp. K. G.] w pewien sposób”1713.
Ostatecznie, dzięki zabiegom Stowarzyszenia na Rzecz Sztuki, doszło do uchwalenia w 1862 roku nowej ustawy o sztukach pięknych. Ustawa przyznawała autorom wszystkich oryginalnych obrazów, rysunków i fotografii jedyne i wyłączne prawo kopiowania, grawerowania, reprodukowania i powielania (ang. sole and exclusive Right of coping, engraving, reproducing, and multiplying1714) każdymi środkami i w każdym rozmiarze. Zasadniczo jednak ustawa przewidywała stosowne grzywny i odszkodowania w sytuacji, w której bez zgody osoby uprawnionej dochodziło do powtarzania, kopiowania lub powielania w inny sposób w celu sprzedaży, wynajmowania, wystawiania, dystrybuowania lub importu1715. Zabraniała też sprzedawania, publikowania, oferowania do sprzedaży dzieł lub ich kopii powstałych w wyniku modyfikacji innych dzieł1716. Zatem została wprowadzona szczątkowa regulacja kwestii utworów zależnych, rozciągająca monopol autorów utworów pierwotnych na dzieła zależne1717.