Argument z zachęty zakłada, że bez przyznania twórcom praw autorskich nie będą oni zainteresowani poświęcaniem, w ogóle lub przynajmniej w optymalnym stopniu, swojego czasu na działalność twórczą. Uznanie tego argumentu za poprawny oznacza uznanie, że jedyną — lub główną — pobudką do twórczości jest albo chęć uzyskania praw zakazowych do stworzonych przez siebie utworów (teza silna), albo przynajmniej chęć uczestnictwa w zysku wypracowanym z tytułu eksploatacji stworzonych przez siebie utworów (teza słabsza). Tezę silniejszą z historycznego punktu widzenia można uznać za kontrfaktyczną. Rozwój kulturowy ludzkości przez wieki odbywał się bez funkcjonowania praw opartych na zasadzie wyłączności i przenoszalności. Ludzka twórczość istniała i miała się dobrze w czasach, w których nie istniało prawo autorskie. Brak rynku praw autorskich nie przeszkadzał w rozwoju samej twórczości. Do czasów uchwalenia Statutu Anny autorom nie przysługiwała ochrona ich twórczości, nie miało to jednak wpływu na powstawanie dzieł literatury, sztuki lub muzyki. Również w innych wielkich przednowoczesnych cywilizacjach — chińskiej, islamskiej, żydowskiej — brakuje śladów ochrony twórczości za pomocą praw przyznających monopol eksploatacyjny1804. Nie oznacza to jednak, że twórczości w nich nie było. Brak prywatnego monopolu nie przekładał się również na brak handlu książkami. W Chinach, jak pisze Carla Hesse, pomimo nieistnienia praw autorskich „handel książkami rozkwitł już w jedenastym wieku”1805. W przypadku tezy słabszej należy stwierdzić, że czym innym jest chęć osiągnięcia zysku z tytułu eksploatacji swojego utworu, a czym innym chęć otrzymania wynagrodzenia za pracę włożoną w stworzenie utworu. Obie sytuacje odnoszą się do ludzkiej motywacji. Teza słabsza zakłada jednak, że ludzie będą tworzyć utwory tylko wtedy, gdy zostanie im zapewniony udział w zyskach płynących z ich eksploatacji. Udział w zyskach różni się jednak od wynagrodzenia za wykonaną pracę. Utwory powstawały przecież również w czasach, gdy autorzy otrzymywali pewne wynagrodzenie za wykonaną pracę — czy to w postaci pensji od patronów, czy jednorazowego wynagrodzenia od osób zamawiających dzieło. Tłumaczenie istnienia praw autorskich argumentem z zachęty, motywującym twórców do pracy, jest równie trudne do przeprowadzenia z punktu widzenia jego obowiązujących reguł. W tym miejscu warto jedynie wskazać na dwie z nich. Po pierwsze, w pewnym uproszczeniu przyjmuje się trzy podstawowe okresy związane z funkcjonowaniem utworu w kontekście praw autorskich: od stworzenia utworu do jego pierwszej publikacji, od publikacji do śmierci autora oraz od jego śmierci do wygaśnięcia tych praw1806. O ile w dwóch pierwszych okresach prawo autorskie może zachęcać autora do tworzenia innych utworów, o tyle utrzymywanie monopolu autorskiego po śmierci twórcy w oczywisty sposób nie może być uzasadnione chęcią motywowania twórcy do tworzenia. Ponadto akcentowanie znaczenia autorstwa rodzi pytanie o zakres przysługującego z tego tytułu monopolu autorskiego. Problem jest szczególnie widoczny w kontekście praw zależnych. „W efekcie «autorstwo» powiela fundamentalną sprzeczność pomiędzy kontrolą a dostępem. Podkreślenie interesów przeszłych «autorów» może stanowić podstawę dla argumentów na rzecz szerokiego prawa autorskiego, podczas gdy podkreślane interesu przyszłych «autorów» może stanowić podstawę dla równie przekonujących argumentów na rzecz ścisłego limitowania zakresu ochrony prawnoautorskiej”1807. Z perspektywy bodźców — istnienie praw zależnych — można traktować jako mechanizm zniechęcający innych twórców do tworzenia. Po co bowiem mam wkładać wysiłek twórczy w powstanie utworu, którego eksploatacja ze względu na prawa pierwotnego twórcy może zostać zablokowana1808? Oczywiście traktowanie praw zależnych jako praw skłonnych hamować samą twórczość wynika z przyjmowanego założenia co do istoty samego procesu twórczego. Dla tych, przyjmujących romantyczną koncepcję autora tworzącego coś oryginalnego — nowego, nieistniejącego wcześniej — to zagrożenie jest mniejsze. Uznają oni, że na ochronę zasługuje jedynie coś, co spełnia rygorystyczną przesłankę nowości; bo tylko to coś może być uznane za prawdziwą twórczość. Z drugiej strony tym, którzy patrzą na proces twórczy jako na proces przetwarzania zastanej rzeczywistości, korzystania z dorobku przeszłości i dialogu zachodzącego pomiędzy twórcami — tak rozumiana przesłanka oryginalności może się jawić jako nierealne wymaganie. Trudno im podać przykład dzieła, które jest w stanie tę przesłankę spełnić.

Pogląd mówiący o tym, że bez prawa autorskiego nie istniałaby twórczość, oparto na nieuzasadnionym założeniu, jakoby jedyną motywacją ludzkiego działania twórczego była chęć zysku. Tak oczywiście nie jest. Ludzie tworzyli i tworzą nie tylko z chęci zysku. Oczywiście otwartym pytaniem pozostaje, czy malowidła z Lascaux powstały dla zysku lub czy ich autor uzyskał jakieś wynagrodzenie. Trudno jednak przypuszczać, że już wówczas istniały prawa wyłączne do takich dzieł. Ewolucja od przywilejów drukarskich do sytemu praw autorskich związana była z profesjonalizacją zawodu pisarza, dla którego działalność literacka miała być jedynym lub podstawowym źródłem dochodu. Dokonywała się „Wielka Transformacja”, zaś dążenie do zysku miało stanowić podstawową siłę napędową ludzkiego działania1809. Pomińmy w tym miejscu kwestię, czy rzeczywiście — z zastrzeżeniem pewnych wyjątków — twórcy mogą w całości oprzeć swoje dochody na źródłach związanych z prawami autorskimi. Nawet jeżeli uznać, że część osób tworzy wyłącznie z chęci zysku (tj. gdyby nie możliwość jego osiągnięcia, nie podejmowaliby działalności twórczej w ogóle), to czy usprawiedliwia to stworzenie systemu prawa autorskiego, dedykowanego w swoim założeniu właśnie tej grupie? Czy system powinien być w całości dostosowany do ich motywacji? Obok bowiem takich twórców występują również i inni. Ci, którzy nie są nastawieni na osiąganie zysków ze swojej twórczości. Tacy, którzy wkładają w tworzenie utworów wysiłek, kierując się zupełnie innymi motywami1810. W obecnym systemie twórcy muszą dostosowywać zachowania twórcze do reguł przyjętego modelu. Jeżeli chcą rozpowszechniać swoje utwory poza systemem monopolu, muszą na przykład oznaczyć je jedną z wersji licencji creative commons. Dlaczego system prawa nie mógłby być oparty na odwrotnym założeniu: jeżeli tworzysz dla zysku, to twórz tylko na zlecenie? Na podstawie zawartej umowy otrzymasz odpowiednie wynagrodzenie za wykonaną pracę lub zabezpieczysz swoje prawa do udziału w zyskach płynących z eksploatacji utworów. Jednocześnie należy odrzucić twierdzenie, że więcej praw autorskich — większy zakres monopolu, dłuższy czas trwania tych praw czy ich silniejsza ochrona — w prosty sposób przekłada się na większą ilość jakościowo lepszej twórczości. Na kwestię tę w 1867 roku zwrócił uwagę Seweryn Markiewicz:

Nie korzyści materjalne i prawna ich gwarancja rodzą myślicieli, poetów i artystów; a nawet powiem więcej, doświadczenie uczy, że stopniowemu rozszerzania praw zapewnianych autorom towarzyszy zwykle upadek literatury1811.

W tym miejscu argument z zachęty płynnie przechodzi w argument z rynku. Należy więc postawić pytanie, czy rzeczywiście istnienie wyłącznego prawa do pewnego abstrakcyjnego obiektu, jakim jest utwór, stanowi warunek konieczny do powstania rynku na tak rozumiane utwory? Niewątpliwie prawo chroni taki rynek. Wydawcy, którzy nie muszą obawiać się przedruków, są skłonni płacić autorom (większe) wynagrodzenia. W praktyce m.in. „chodzi o zapewnienie opieki kapitałom już włożonym i w przyszłości skierować się mogącym w przedsiębierstwa literacko-artystyczne”1812. Z tej perspektywy — co było już wcześniej poruszane — autorzy osiągają z praw wyłącznych korzyść pośrednią. Nie oznacza to jednak, że taka relacja — i taka potrzeba — dotyczy wszystkich rodzajów twórczości. Warto w tym miejscu odróżnić rynek twórczości od rynku jej dystrybucji. Pierwszy dotyczy zlecania twórcom tworzenia pewnych utworów, drugi zaś to rynek związany z ich obrotem. Zlecenie stworzenia utworu nie zawsze związane jest z chęcią jego dalszej komercyjnej eksploatacji. Tak było i jest m.in. w przypadku zleceń kierowanych przez patronów czy grantów uzyskiwanych ze źródeł prywatnych i państwowych. Mogą więc istnieć pozarynkowe mechanizmy finansujące powstawanie nowych utworów. Co do dystrybucji utworów, trzeba przypomnieć, że nie we wszystkich dziedzinach twórczości prawo wyłącznej eksploatacji stanowi warunek konieczny do powstania i istnienia rynku generującego zyski. Oczywistym przykładem jest rynek rozpowszechniania muzyki za pośrednictwem radia. To właśnie możliwość szerokiej dystrybucji — rozpowszechniania utworów przez różne podmioty — pozwala na generowanie zysków w tym obszarze. W praktyce prawo zakazowe (wyłączne) zastąpione jest systemem licencji niewyłącznych. Umożliwiają one wszystkim zainteresowanym stacjom radiowym nadawanie piosenek. Zatem wyłączność korzystania (prawo zakazowe) nie zawsze jest niezbędna do powstania rynku dystrybucji utworów. Czym innym jest posiadanie prawa wyłącznego ułatwiającego negocjacje odnośnie wysokości wynagrodzenia, a czym innym argument, że bez takiego prawa rynek w ogóle nie powstanie. Czym innym jest wreszcie stwierdzenie, że bez istnienia formalnych reguł — np. praw wyłącznych — twórczość w ogóle by nie powstawała.

Należy wreszcie rozróżnić interesy twórców od interesów osób zaangażowanych w proces komercyjnej eksploatacji utworów, tj. podmiotów zarządzających prawami autorskimi. Jedni i drudzy pełnią swoją rolę w procesie dostarczania utworów publiczności. „Podczas gdy autor inwestuje swoje zasoby kreatywne, indywidualną ekspresję i osobiste autorstwo w tworzenie i produkowanie utworów, to wydawca jest tym, który ponosi inwestycje finansowe w celu wydrukowania lub opublikowania utworu i dostarczenia go publiczności”1813. Te dwie grupy podmiotów nie mają jednak tożsamych interesów. W konsekwencji nawet kiedy inne podmioty występują w imieniu twórców (np. działając jako organizacje zbiorowego zarządzania), może dojść do sytuacji tzw. problemu agencji. Różnice interesów, oraz związane z nimi konflikty, wynikają m.in. stąd, że w przeciwieństwie do twórców podmioty zarządzające (inwestujące) z definicji są nastawione na komercyjną eksploatację utworów. Mowa przede wszystkim o podmiotach, które nabywają prawa autorskie od twórców. Ich protoplastami byli wydawcy. Z czasem jednak zaczęły się pojawiać również organizacje zbiorowego zarządzania oraz komercyjni użytkownicy utworów. Z perspektywy tych podmiotów chęć osiągnięcia zysku (lub przynajmniej pokrycia kosztów swojej działalności) pozostaje podstawowym czynnikiem motywującym do zajmowania się twórczością. Historia rozwoju monopolu autorskiego wskazuje, że głównym katalizatorem rozwoju systemu praw autorskich opartych na prawach zakazowych byli właśnie wydawcy — pierwsi nabywcy praw autorskich. System praw autorskich pełni wobec nich funkcję analogiczną do niegdysiejszych przywilejów wyłączności — zabezpiecza nakłady inwestycyjne poniesione na stworzenie, utrwalenie, dystrybucję i promocję utworów. Z punktu widzenia podmiotu zajmującego się komercyjnym wykorzystywaniem utworów prawo autorskie oparte o monopol eksploatacyjny jest niezwykle dogodnym rozwiązaniem służącym ochronie przed konkurencją. Nic więc dziwnego, że w dziejach rozwoju tych praw ich nabywcy zabiegali o utworzenie stosownych rozwiązań prawnych umożliwiających czerpanie zysków z monopolu. Takie zachowanie — określane mianem „pogoni za rentą” — dotyczy sytuacji, w której zwiększanie wynagrodzenia (przychodów) nie wynika z wytworzenia większej ilości bogactwa (np. poprzez tworzenie większej liczby książek), ale z uzyskania w nim pokaźniejszego udziału. Aby stać się bogatym, można albo powiększyć ogóle bogactwo, albo zabrać je innym. Monopolista, który zażąda za swoje produkty ceny wyższej niż rynkowa, pozbawia bogactwa tych, którzy muszą tę wyższą cenę zapłacić — aby móc żądać wyżej ceny, musi ograniczyć dostępność dobra czyli ograniczyć jego produkcję1814. Pozycję monopolistyczną można uzyskać różnymi metodami. Jednak najprostszą i najtrwalszą jest uzyskanie jej od państwa, np. w postaci monopolu płynącego z prawa autorskiego.

Z tej perspektywy logika praw autorskich — opartych na prawach wyłącznych — sprowadza się do stwierdzenia, że o wartości utworu nie świadczy utwór sam w sobie, ale jego komercyjny sukces. Utwory są wartościowe, ponieważ ktoś je może kupić. Bez praw wyłącznych nikt nie byłby zainteresowany nabywaniem od twórcy utworów, nawet gdyby — oceniając w kategoriach niepieniężnych — utwór uznano by za wartościowy. Skoro jednak twórcy jako tacy są odpowiedzialni za tworzenie utworów, aby osiągnąć sukces komercyjny, potrzebują zazwyczaj pomocy pośredników — osób, które zawodowo zajmują się komercjalizacją utworów. To właśnie interes tych ostatnich — inwestujących swój kapitał w proces produkcji, dystrybucji i promocji utworów — wymagał zabezpieczenia za pomocą praw wyłącznych. Miały one chronić przed konkurencją i umożliwiać odzyskanie zainwestowanego kapitału. Jednak prawa autorskie dają uprawnionym dużo więcej. Mogą dzięki nim nie tylko odzyskać zainwestowany kapitał, ale również osiągać — w okresie obowiązywania tych praw — wszelkie zyski związane z eksploatacją utworów. Warto zatem zadać sobie pytanie, jaką wagę należy przypisać interesowi podmiotów zarządzających. Na rodzącym się rynku książki, gdy koszty wytworzenia pojedynczego egzemplarza były znaczne, a dla autorów druk pełnił funkcję jedynej formy komunikacji z czytelnikami, istnienie praw wyłącznych można było usprawiedliwić. Wydawcy, wykorzystując retorykę naturalnych praw własności, przyzwyczaili nas do myślenia, że prawa autorskie muszą być oparte na monopolu eksploatacyjnym. Początkowo monopol ten uzasadniany był potrzebą ochrony interesu publicznego — jakim za czasów przywilejów drukarskich była cenzura królewska. Wraz z powolnym odchodzeniem od cenzury wydawcy potrzebowali nowej argumentacji dla istniejącego ówcześnie monopolu. W jej miejsce wkroczyły naturalne prawa własności autorskiej jako nowe uzasadnienie tego samego mechanizmu monopolu. Logika rządząca modelami biznesowymi, charakterystycznymi dla rynku drukowanej książki została jednak z czasem przeniesiona na całość systemu prawa autorskiego. W konsekwencji rozszerzanie praw autorskich, czy to na inne rodzaje twórczości, czy na inne sposoby eksploatacji, odzwierciedlało założenie, że każdy sposób korzystania z utworów, który może przynosić zyski (twórcy lub nabywcy praw), powinien być oparty na prawach wyłącznych. Prawa wyłączne traktowane są więc jako rozwiązanie bazowe, od którego ewentualnie wprowadza się wyjątki. Warto zauważyć, że interes posiadaczy praw autorskich został bezpośrednio uwzględniony w treści porozumienia TRIPS. Wprowadziło ono bowiem istotną modyfikację do tzw. testu trójstopniowego wynikającego z konwencji berneńskiej. Przez pryzmat tego testu ocenia się legalność wprowadzania przez państwo ograniczeń i wyjątków od monopolu autorskiego. Zgodnie z brzmieniem testu, przyjętym w art. 13 porozumienia TRIPS, stosowane dotychczas wąskie pojęcie prawowitych interesów autora zostało zastąpione szerszym określeniem interesów posiadacza praw do dzieła.

Przemysł praw do muzyki

Przemiany prawa autorskiego w istotnym zakresie spowodowane były rozwojem modeli biznesowych związanych z eksploatacją utworów. W kontekście ważne pozostają zmiany, do jakich doszło w zakresie komercyjnego korzystania z kompozycji muzycznych. „Dla przemysłu muzycznego wiek wytwarzania jest teraz skończony. Firmy (i ich zyski) nie są już dłużej zorganizowane wokół wytwarzania rzeczy, ale zależą od kreowania praw”1815. W dyskusji o zakresie praw majątkowych nieustannie podkreśla się, że mają one służyć twórcom. Takie podejście jest pewnego rodzaju uproszczeniem retorycznym. Zapomina się bowiem, że w praktyce prawa te umożliwiać mają rozwój rynku muzycznego, którego twórcy są jedynie ogniwem początkowym. Rynku, który w zasadniczym stopniu zdominowany jest nie przez kreację, a przez sprzedaż i licencjonowanie praw1816. Logika tego systemu została ufundowana na założeniu, że dla twórcy jedynym sposobem otrzymania wynagrodzenia jest handlowanie prawami autorskimi majątkowymi. Prawa te współtworzyły system umożliwiający dostarczenie utworów muzycznych od kompozytorów do słuchaczy. Składał się on przede wszystkim z1817: 1. kompozytorów i autorów tekstów piosenek, którzy choć są pierwotnymi uprawnionymi z tytułu praw autorskich, w celu uzyskania wynagrodzenia przenoszą zazwyczaj wszystkie lub większość swoich praw na wydawców muzycznych, sami bowiem, ze względu na potrzebę poniesienia kosztów nagrania, dystrybucji i promocji, nie byliby w stanie wprowadzić swoich utworów na rynek1818; 2. wydawców muzycznych, w praktyce właścicieli praw autorskich1819; 3. wytwórni płytowych, zawierających stosowne kontrakty z wydawcami muzycznymi, zezwalające im na nagrywanie płyt w ramach praw do mechanicznej reprodukcji1820; 4. artystów wykonawców, nagrywających utwory muzyczne solo lub w ramach zespołów; 5. organizacji zbiorowego zarządzania, czyli stowarzyszeń zrzeszających różne podmioty rynku muzycznego (autorów, kompozytorów, wydawców, producentów płyt) oraz 6. producentów filmowych, korzystających z utworów muzycznych w ramach tzw. praw do synchronizacji1821 oraz prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych.

Kompozytorzy przenosili swoje prawa na wydawców, którzy z kolei negocjowali umowy z wytwórniami płytowymi1822. Prawa te, w związku z funkcjonowaniem licencji ustawowych (ang. compulsory licenses), nie zawsze miały charakter praw wyłącznych. Nie można również zapominać, że poszczególni gracze na rynku muzycznym nie zawsze występowali jedynie jako kompozytorzy czy wydawcy. Często łączyli poszczególne role, będąc jednocześnie autorami, wydawcami, wykonawcami i członkami organizacji ich reprezentującymi. „Należy sobie uświadomić, że nie istnieje wyraźny podział na «wydawców muzycznych» i «wytwórnie płytowe», które tworzą raczej funkcjonalną całość”1823. Wzajemne interesy i relacje zachodziły pomiędzy nadawcami radiowymi, wytwórniami filmowymi oraz wytwórniami płytowymi z jednej strony a wytwórniami muzycznymi, których właścicielami częstokroć byli autorzy i kompozytorzy, ale też nadawcy i filmowcy. Wszystko to tworzyło mozaikę różnych, często sprzecznych ze sobą, interesów i motywacji biznesowych. „Organizacje zbiorowego zarządzania muszą reprezentować interesy swoich członków przeciwko interesom użytkowników, takich jak wytwórnie płytowe czy nadawcy, którzy z kolei mogą być częścią tych samych międzynarodowych holdingów zrzeszających wydawców zasiadających z zarządach tych organizacji”1824. Jedynie ci kompozytorzy i autorzy tekstów, którzy nie pełnili jednocześnie innych funkcji w przemyśle muzycznym, „w tym konglomeracie motywacji nie byli w stanie uzyskać wynagrodzenia w maksymalnej wysokości, jakie przewidywały ówczesne przepisy o licencji ustawowej (ang. compulsory license)”1825. Rodzące się na tym tle konflikty rozwiązywane były częściowo poprzez lobbowane rozwiązania legislacyjne oraz negocjacje biznesowe w ramach szeroko rozumianego przemysłu muzycznego. To właśnie wyniki tych wewnętrznych ustaleń stawały się podstawą rozwiązań ustawowych obowiązujących już nie tylko szeroko rozumiany przemysł muzyczny ale wszystkich obywateli. „Negocjujące strony nie mają żadnych motywacji dla zabezpieczania interesów nieobecnych konkurentów”1826. Kiedy przemysł muzyczny się umocnił, posiadacze praw autorskich oraz stacje radiowe zaczęły wspólnie działać w celu poszerzania rynku muzycznego i płynących z niego zysków. Z czasem dołączyli do nich wytwórcy płyt fonograficznych. Utworzyli oni w 1933 roku Międzynarodową Federację Przemysłu Fonograficznego (International Federation of the Phonographic Industry, IFPI) i zaczęli lobbować na rzecz przyznania nowego rodzaju praw, tj. praw do utrwaleń fonograficznych, nazwanych z czasem prawami pokrewnymi1827. Poza tym układem pozostawali zwykli obywatele, osoby zainteresowane słuchaniem i korzystaniem z muzyki dla celów prywatnych. Nic dziwnego, że ich prawa były systematycznie marginalizowane. Doprowadziło to do odwrócenia sytuacji — z systemu, który poszczególnym kategoriom utworów przyznawał wąskie uprawnienia monopolistyczne, będące niejako wyjątkiem od ogólnej zasady wolności korzystania z twórczości, prawo autorskie stało się systemem, w którym wyjątek stał się zasadą.

Prawo do utworów muzycznych i poszczególnych sposobów ich ekonomicznej eksploatacji stanowi esencję przemysłu muzycznego. Pojawienie się nowych technologii umożliwiających jeszcze bardziej masowe rozpowszechnianie utworów muzycznych, przełożyło się na powstanie nowych modeli biznesowych zarządzania i komercyjnej eksploatacji twórczości. Kolejny raz zrodziło ono pytanie, w jaki sposób podzielić nowy strumień zysków. Rozstrzygnięciem tego dylematu miała być wyłączność, wpisana w retorykę praw autorskich. Często jednak zapomina się, że ze względu na pozycję negocjacyjną wydawców to oni, a nie twórcy, faktycznie stają się podmiotami uprawnionymi, wyposażonymi w prawa zakazowe. W ten sposób prawa, które w teorii mają służyć słabszym twórcom, w praktyce umożliwiają ich nabywcom zabezpieczanie swoich interesów — częstokroć opartych o wypracowane przez siebie stare modele biznesowe. Oczywiście twórcy pośrednio korzystają z tego systemu, uzyskując stosowne wynagrodzenie. Pytanie jednak, czy ten sam cel nie mógłby zostać osiągnięty przy pomocy środków mniej drastycznych niż prawa wyłączne. Z punktu widzenia kompozytorów prawo publicznego wykonywania utworów i prawa mechanicznej reprodukcji w praktyce nigdy nie miały charakteru wyłącznego. Ze względu na masowy charakter rynku muzycznego musieli oni zadowolić się prawem do wynagrodzenia. Wyłączność ma znaczenie dla nabywców tych praw, którzy dzięki nim osiągają silniejszą pozycję negocjacyjną. Jak pisze Jessica Litman, „[r]ozwój Internetu dał nam wiele nowych modeli biznesowych wymagających licencji prawnoautorskiej, i wielu właścicieli tych praw, którzy są niechętni do ich udzielania. Wiele z tych nowych biznesów argumentuje, że ich modele biznesowe wykorzystują ustawowe przywileje, wyjątki i luki”1828. Jednak aby nie pozwolić nowym graczom wejść w buty starych modeli i ostatecznie doprowadzić do ich wyparcia z rynku, przemysł muzyczny składa pozew. Jeśli tylko pojawia się cień możliwości wykorzystania jakiejkolwiek luki lub wyjątku na potrzeby nowego biznesu, należy złożyć pozew. Niezależnie od tego, czy jest szansa na wygraną, czy nie, czy taki nowy sposób może mieć istotny wpływ na stare zasady rządzące przemysłem. „I tak należy złożyć pozew”1829. Jak swego czasu stwierdził w anonimowej ankiecie jeden z szefów międzynarodowej korporacji zajmującej się przemysłem muzycznym: „Największe firmy muzyczne nie powinny zachęcać do dystrybucji on line, ponieważ wydaje się, że marża z niej płynąca będzie znacznie mniejsza aniżeli w przypadku nośników fizycznych”1830. Niechęć starego przemysłu muzycznego, werbalizowana częściowo przez organizacje zbiorowego zarządzania, do wykorzystania nowych kanałów dystrybucji za pomocą Internetu, doprowadziła do uchwalenia w 2014 roku dyrektywy Unii Europejskiej. Określa ona ramy prawne, mające zachęcać organizacje zbiorowego zarządzania do udzielania licencji wieloterytorialnych na wykorzystanie utworów muzycznych online1831. Niezależnie od tego, czy przewidziane w niej mechanizmy okażą się skuteczne, czy nie, dyrektywę oparto na starej zasadzie: że pomiędzy twórcą a odbiorcą musi istnieć profesjonalny pośrednik — wydawca, firma fonograficzna, organizacja zbiorowego zarządzania etc. W takim łańcuchu produkcji muzycznej nie ma miejsca na dystrybucję muzyki poza pośrednikami. Dzieje się tak pomimo zdecentralizowanego Internetu i coraz tańszych technologii profesjonalnego zapisu dźwięku, które umożliwiają tworzenie alternatywnych modeli dystrybucji muzyki bezpośrednio pomiędzy twórcami a odbiorcami. Takie modele pomniejszają jednak zyski, jakie mogą być osiągane przez komercyjnych pośredników. Nic więc dziwnego, że kolejny raz rozwój prawa autorskiego oparty jest o zasadę ochrony starych, sprawdzonych modeli biznesowych. W takiej sytuacji nie może również dziwić, że odkąd dystrybucja muzyki z pominięciem pośredników stała się możliwa, nowym celem ataku przemysłu muzycznego zostali jej odbiorcy.