Wnioski

Prawo autorskie nie jest neutralnym mechanizmem wynikającym z pewnych obiektywnie istniejących praw naturalnych przynależnych autorowi z tytułu stworzenia przez niego utworu. O tym gdzie, leży granica pomiędzy legalnym i nielegalnym korzystaniem z cudzej twórczości decyduje decyzja polityczna. W praktyce na jej ostateczny kształt decydujący wpływ ma działalność lobbingowa osób inwestujących w produkcję i dystrybucję utworów. Prawdą jest, że zarówno prawa autorskiego, jak i historii jego rozwoju nie da się zredukować jedynie do kwestii ekonomicznych. Jednakże to właśnie one w znacznym stopniu zawyrokowały o kształcie obecnego systemu praw autorskich opartych o zasadę wyłączności. Niezależnie bowiem od przyjmowanych uzasadnień, zmian w rozumieniu pozycji autora i jego relacji do stworzonego dzieła, to modele biznesowe, związane z produkcją i dystrybucją utworów, dyktowały rozszerzanie ochrony prawnoautorskiej. Prawo autorskie kształtowało się pod wpływem potrzeb ochrony profesjonalnej produkcji i dystrybucji twórczości. Równocześnie kiełkowało przekonanie, że rynkowy model powstawania twórczości jest modelem najlepszym, a przynajmniej optymalnym. Coraz częściej profesjonalnych twórców utożsamiano z twórcami działającymi w modelu rynkowym i przeciwstawiano ich amatorom — osobom tworzącym poza sformalizowanym systemem tworzenia i dystrybucji twórczości. Miało to związek z przejściem od systemu gospodarki feudalnej do gospodarki kapitalistycznej. Do podstawowych cech takiej gospodarki należy m.in. powszechny charakter produkcji towarowej oraz traktowanie pracy jako towaru1832. Relacje oparte na hierarchii zostały zastąpione relacjami rynkowymi.

Jak zauważyli Martin Kretschmer oraz Friedemann Kawohl, choć istnieje szereg argumentów o charakterze moralnym, uzasadniających przyznawanie i ochronę praw autorskich, to „nie wspierają one roszczeń względem prywatnych, wyłącznych i przenoszalnych praw własności intelektualnej, a raczej uzasadniają informacyjny związek pomiędzy twórcą a jego twórczym produktem oraz, być może, roszczenie o wynagrodzenie z tytułu nieautoryzowanej eksploatacji takich produktów”1833. Jeżeli uznamy, że twórca ma interes związany z faktem stworzenia przez siebie dzieła (utworu), to nie przesądza to jeszcze o tym, że ten interes powinien być chroniony przez prawo. Nawet jeśli przyjmiemy, że powinien podlegać takiej ochronie, nie decyduje to o jej formie. Innymi słowy, uznanie kogoś za autora swojego utworu mocą tego faktu nie przesądza, że powinny mu przysługiwać prawa do zakazania korzystania z własnej twórczości przez inne osoby. Tym bardziej, że takie prawa wyłączne powinny móc podlegać przenoszeniu na inne podmioty za pośrednictwem prywatnych umów. „Praca twórcza winna być popierana i wynagradzana, ale prywatna motywacja musi ostatecznie przyczyniać się do szerokiego publicznego dostępu do niej”1834.

Z tego punktu widzenia niezwykle ważnym jest odróżnienie: 1. prawa do wynagrodzenia z tytułu pracy włożonej w stworzenie utworu oraz 2. prawa do osiągania zysku z tytułu jego eksploatacji, zarówno komercyjnej jak i niekomercyjnej, od 3. prawa wyłącznego, umożliwiającego zakazywanie innym podmiotom korzystania z utworów. Prawa autorskie oparte są o mechanizm praw zakazowych. Z perspektywy historycznej można uznać, że był on najwygodniejszym środkiem zapewniającym twórcom wynagrodzenie. Nie oznacza to jednak, że dzisiejsze prawa autorskie powinny nadal opierać się na prawach zakazowych. Andrzej Kopff, mając na uwadze praktyczne problemy dotyczące utrzymania systemu opartego na prawach wyłącznych, pisał: „Nie mam wątpliwości, iż ciężar praw majątkowych przesunie się w kierunku prawa do uzyskania odpowiedniego wynagrodzenia”1835. Oczywistym jest, że w związku z szerokim dostępem do utworów, wynikającym z rozwoju technologii, oparcie prawa autorskiego o system praw wyłącznych staje się coraz bardziej iluzoryczne. Jednak obok problemów praktycznych, w moim przekonaniu istnieją również bardziej zasadnicze powody, dla których należałoby odejść od praw zakazowych. Prawa te były i są wyłącznie środkiem do realizacji określonego celu, nie zaś celem samym w sobie. Czasem jednak na gruncie praw autorskich, oraz szerzej — praw własności intelektualnej, dochodzi do pomieszania celów ze środkami. Rynek praw autorskich jest jednym z mechanizmów pozwalających twórcom dotrzeć do swoich odbiorców. Zatem istnienie rynku to środek służący do osiągania konkretnych celów, a nie cel sam w sobie. Jeżeli możliwe są alternatywne — mniej ograniczające społeczeństwo niż prawa zakazowe — metody dążenia do celu, którym jest istnienie twórczości, należy po nie sięgać. Jak każdy instrument społeczny, tak również rynek praw autorskich musi podlegać pewnym ograniczeniom. W szczególności, kiedy dotyczy wymiany dóbr, jakimi są efekty pracy twórczej. Tego rodzaju dobra pełnią w społeczeństwie zupełnie inną rolę niż dobra materialne. Sprowadzanie w dyskursie prawniczym twórczości do roli, jaką pełni ona w gospodarce, jest niedopuszczalnym uproszczeniem. O prawach autorskich nie można bowiem mówić w oderwaniu m.in. od kulturowego, edukacyjnego czy informacyjnego znaczenia utworów.

Należy uznać, że rozszerzanie praw autorskich w związku z rozwojem technologii nie powinno bazować na założeniu, że każda nowa forma eksploatacji utworów musi być oparta o prawa wyłączne. Prawa o charakterze zakazowym należy uznać obecnie za zbyt szerokie. Co więcej, jeżeli nawet dojdziemy do wniosku, że prawa wyłączne są niezbędne do istnienia wszelkich modelów biznesowych — w co trudno uwierzyć — nie jest to jedyny czynnik wpływający na politykę kształtowania praw autorskich. Istotne są również inne wartości: dostęp do kultury, prawo do informacji, wolność słowa czy prawo do prywatności. Je również należy uwzględnić podczas kształtowania treści praw autorskich; kształtowania dokonywanego zarówno poprzez regulacje ustawodawcze i umowy międzynarodowe, jak i za sprawą działalności orzeczniczej sądów lub poglądów wyrażanych w ramach doktryny prawa. Prawo autorskie bezpośrednio lub pośrednio reguluje zasady dostępu do szeroko rozumianej wiedzy, informacji i kultury. Wpływa na zasady komunikacji pomiędzy prywatnymi osobami, wyznaczając dozwolone i niedozwolone sposoby wymiany materiałów objętych prawami autorskimi. Dla obywatela nabiera znaczenia to, czy komunikuje się z innymi osobami za pomocą tzw. prywatnych czy publicznych kanałów komunikacyjnych. Czy adresuje swoje myśli do wąskiego grona znajomych, czy chce docierać do szerszej publiczności. Konstrukcja prawa autorskiego wymusza istnienie komercyjnych kanałów komunikacji (legalnych), przez co wypiera kanały nieformalne. W praktyce sprowadza się to do zasady, że jeżeli na jakimś kanale komunikacji można zarobić — powinno się na nim zarobić. Skoro jednak nieformalna komunikacja za pomocą takiego kanału może przeszkodzić w utworzeniu zarobkowego sposobu eksploatacji utworu, prawo autorskie powinno temu zapobiec.

Główna oś dyskusji o treści praw autorskich przebiegała pomiędzy tymi, którzy podkreślali wagę interesu indywidualnych twórców (leżącego w prawie do czerpania korzyści majątkowych z eksploatacji utworów), a ich oponentami, którzy podkreślali znaczenie interesu społecznego (leżącego w zapewnianiu jak najszerszego dostępu do twórczości). Należało więc ustalić, co może podlegać zawłaszczeniu (np. forma), a co musi pozostać w domenie publicznej (np. idea, pomysły). Przeprowadzenie granicy pomiędzy tym, co dozwolone, a tym, co zakazane, wiodło do różnej alokacji zysków związanych z eksploatacją utworów. Prawa autorskie historycznie rozwijały się jako mechanizm chroniący konkurencję pomiędzy wydawcami oraz zapewniający twórcom udział w korzyściach związanych z komercyjną eksploatacją ich twórczości. Rozszerzanie monopolu autorskiego z czasem doprowadziło do usunięcia z systemu prawa elementu komercyjnego. W praktyce doszło do zbliżenia tradycyjnego prawa własności — zabezpieczającego możliwość wyłącznego korzystania z rzeczy — z prawami autorskimi, które początkowo dotyczyły jedynie komercyjnego korzystania z utworów.

Wyłączne prawo kopiowania przyznawane początkowo drukarzom, a z czasem autorom oparte było na milczącym założeniu, że w praktyce jedynie inni drukarze są w stanie przedrukowywać utwory. Kopie były wyłącznie kopiami tworzonymi przez konkurentów, przeznaczanymi na cele handlowe. Odkąd nastał masowy rynek dystrybucji utworów, istniały dwa rodzaje obiegów. Oficjalny, oparty na umowach pomiędzy twórcami i wydawcami, oraz nieoficjalny, opanowany zarówno przez tzw. piratów, tj. konkurencję dokonującą nieautoryzowanych przedruków, jak i zwykłych obywateli, dzielących się uzyskanymi kopiami utworów lub tworzącymi ich streszczenia, skróty bądź pełne kopie. Prowadziło to do nieustannego konfliktu pomiędzy dwoma modelami biznesowymi. Pierwszym, zakładającym mniejszą ilość produkowanych egzemplarzy, sprzedawanych za wysoką cenę, oraz drugim, dostarczającym tańsze wydania w większych nakładach. Skonfliktowane ze sobą modele funkcjonowały równolegle, realizując nieco odmienne funkcje. Wydawcy dzięki umowom z autorami zapewniali finansowanie ich twórczości, z kolei piraci zapewniali jej szerszą dystrybucję. Nie bez przyczyny Adrian Johns stwierdził, że bez piractwa nie byłoby oświecenia1836, zaś prawodawcy w Stanach Zjednoczonych przez cały XIX wiek prowadzili politykę umożliwiającą piracenie na szeroką skalę książek europejskich autorów.

Pierwotna struktura interesów równoważonych przez prawa autorskie dotyczyła: osoby twórcy, jego wydawcy (lub innego podmiotu nabywającego od twórcy prawa autorskie), konkurentów wydawcy oraz szeroko rozumianego interesu społecznego. W takim układzie monopol autorski dotyczył czynności dokonywanych przez konkurencję, chcącą zarabiać na dostarczaniu tańszych kopii. Monopol autorski rozciągał się na wąsko określone uprawnienia — do drukowania, sprzedaży, publicznego wykonywania dla zysku, pozostawiając tym samym dużą przestrzeń wolności dla nieformalnych sposobów korzystania z utworów. Wraz z rozwojem techniki powielania utworów pojawił się również interes innych obywateli, skłonnych do korzystania z cudzej twórczości. Okazało się, że oni też mogą dopuszczać się czynności, stanowiących zagrożenie dla istniejących modeli biznesowych. Innymi słowy, prywatne zachowania ludzi zaczęły stanowić konkurencję dla komercyjnego rozpowszechniania twórczości. W celu rozwiązania rodzącego się konfliktu interesów uznano, że poza monopolem autorskim znajduje się osobiste wykorzystanie utworów. Kryterium rozgraniczającym stało się rozróżnienie na publiczne i prywatne korzystanie z utworów, całkowicie zamazujące element komercyjny, jaki pierwotnie leżał u podstaw monopolu autorskiego.

Prawo autorskie historycznie traktowane było jako instrument regulacji handlu. Powrót do takiego postrzegania praw autorskich powoduje konieczność „kalibrowania rozszerzania praw autorskich w odniesieniu do społecznych kosztów ponoszonych z tytułu praw własności, by zapewnić, że prawa przyznawane autorom nie wykraczają poza to, co jest koniecznie do motywowania do tworzenia”1837. Jak wynika z tego, co zostało powiedziane, w ramach systemu praw autorskich należy rozpoznawać przynajmniej następujące grupy interesu: autorów, odbiorców oraz łączących ich pośredników, innymi słowy wszystkie podmioty, które mogą być określane jako inni uprawnieni. „System prawa autorskiego może alokować uprawnienia pomiędzy nimi w sposób, który jest uczciwy i sprawiedliwy, w zgodzie z umową społeczną”1838. W przypadku dóbr materialnych, czyli takich, z których korzystanie przez jedną osobę wyklucza korzystanie przez inne, ceny służą jako mechanizm alokacji dóbr — dobra trafiają w ręce tych, którzy są w stanie za nie zapłacić najwyższą cenę. Alternatywnym mechanizmem alokowania dóbr jest stosowanie formuły sprawiedliwościowej i przyznawanie praw według zasług lub potrzeb. Jednak w przypadku dóbr niematerialnych nie ma potrzeby rozwiązywania problemu alokacji — każdy bowiem może niezależnie od innych osób korzystać z danego dobra niematerialnego. Problemem jest nie alokacja, tylko zachęcanie do inwestowania w produkcję — ten zaś mechanizm wcale nie musi być oparty na prywatnych prawach wyłącznych.

Peter Drahos, w kontekście uzasadnienia kształtowania, rozszerzania i egzekwowania praw własności intelektualnej, w tym praw autorskich, uważa, że „powinniśmy mieć podejście bardziej instrumentalne niż własnościowe”1839. Jego zdaniem podejście własnościowe zawiera przekonanie o moralnej wyższości prawa własności nad wszelkimi innymi rodzajami praw i interesów1840. Osoba, która kieruje się takimi przekonaniami, twierdzi, że „działanie, które daje początek pewnej ekonomicznej wartości, z konieczności tworzy prawa własności, a na świecie nie istnieją ograniczenia wobec rzeczy, co do których takie działania mogą być podejmowane”1841. Jej credo sprowadza się do zdania, że „posiadacz powinien posiąść wszystko, że przywileje własności powinny być atutem społeczności, że świat i wszystko, co się na nim znajduje, jest zdolne do tego, by być przedmiotem własności”1842. Własnościowe podejście do prawa autorskiego w opinii Drahosa ma „dominujący normatywny wpływ na prawa własności intelektualnej i światową politykę oraz jest twierdzeniem o charakterze empirycznym”1843. Takie podejście widać w ciągłym osłabianiu przesłanek, które muszą zostać spełnione, aby dany wytwór uznać za utwór w rozumieniu prawa autorskiego. W praktyce kończy się to niekiedy na prostym stwierdzeniu, określanym mianem „doktryny spoconego czoła”: nikt nie może czerpać korzyści z cudzej pracy. Zapomina się o tym, że konstrukcja praw autorskich oparta jest na równoważeniu zakresu prywatnego zawłaszczenia z domeną publiczną. Obiekty abstrakcyjne, do jakich zaliczamy utwory, są podstawą funkcjonowania społeczeństwa w każdej jego sferze, od socjalnej i kulturowej po ekonomiczną. „Własność takich obiektów tworzy relacje zależności osobowej”1844. Dlatego właśnie Peter Drahos postuluje zastąpienie języka praw własności językiem przywilejów monopolowych powiązanych z obowiązkami leżącymi po stronie podmiotów uprawnionych1845. „Jeżeli powodem ustanowienia jakiegoś przywileju jest realizacja zaakceptowanych celów, to wynika z tego, że również posiadacz przywileju objęty jest obowiązkiem niekorzystania z przywileju w sposób, który znosiłby powód, dla którego przywilej został ustanowiony na samym początku”1846. Co więcej, jego zdaniem „uprawnieni z tytułu przywilejów praw własności intelektualnej są podmiotami zobowiązanymi do maksymalizowania prawdopodobieństwa wystąpienia celów, dla których te przywileje zostały przyznane”1847. Oznacza to jednak, że najpierw należy dokładnie ustalić, jakie są cele ustanawiania owych praw i za pomocą których kryteriów będzie weryfikowana ich realizacja.