Historyk prawa autorskiego Lyman Ray Patterson już w latach 60. XX wieku pisał, że podstawą do zrozumienia istoty praw autorskich (ang. copyright) jest świadomość: niebezpieczeństwa płynącego z monopolu; tego, że monopol związany jest przede wszystkim z pozycją wydawców, a nie twórców; rozbieżności pomiędzy interesami wydawców i twórców oraz prawami indywidualnych użytkowników. W konsekwencji uznawał, że prawa autorskie powinny być oparte na trzech fundamentalnych zasadach:

1. Podstawową funkcją copyright — które w tym kontekście może być sprowadzone do praw autorskich majątkowych — jest ochrona wydawców, czy mówiąc szerzej nabywców praw autorskich, nie przed autorami czy indywidualnymi użytkownikami, ale przed innymi wydawcami. Z tego względu uważał, że prawa autorskie powinny być ograniczone do swojej pierwotnej funkcji, tj. ochrony przedsiębiorców, a nie abstrakcyjnych bytów, jakimi są utwory.

2. Prawa majątkowe powinny być ograniczone z uwagi na interesy twórców. Interesy twórców oraz interesy wydawców często są ze sobą sprzeczne. Dlatego Patterson wprowadził drugą zasadę, jaką powinny się rządzić prawa autorskie, tj. powinny one rozpoznawać prawa osobiste twórców, takie jak prawo do integralności utworu czy prawo do autorstwa, ograniczające monopol wydawców. Mówiąc inaczej, interesy osobiste twórców powinny ograniczać prawa autorskie majątkowe.

3. Prawa indywidualnych użytkowników do korzystania dla osobistego, prywatnego użytku z utworów chronionych prawami autorskimi nie powinny być naruszane. „Ograniczenie ochrony wydawców jedynie do ochrony przed ekonomiczną konkurencją spowodować powinno uznanie praw indywidualnych jednostek do robienia wszystkiego, co zechcą, z utworami objętymi ochroną prawnoautorską, z wyjątkiem konkurowania dla zysku”1848.

„Niezależnie od tego, że indywidualni artyści i twórcy otrzymują wynagrodzenie za swoimi pracę, prawdziwymi zwycięzcami są posiadacze praw autorskich, którzy czerpią korzyści z czegoś, co obecnie trudno nazwać ograniczonym monopolem”1849. Dlatego otwartym pozostaje pytanie, czy można zaprojektować system umożliwiający autorom uzyskiwanie wynagrodzenia przy jednoczesnym wyłączeniu uprawnień zakazowych. Podstawowym argumentem na rzecz tego, że bez praw zakazowych nie da się stworzyć mechanizmu wynagradzania autorów, jest stwierdzenie, że nikt nie będzie zainteresowany nabywaniem od autorów ich praw, jeśli sam nie będzie mógł zakazywać innym korzystania z danego utworu. Taki sposób myślenia ma swoje korzenie już w początkach handlu książkami. W efekcie oznacza przyznanie, że podstawowym argumentem na rzecz ustanawiania praw wyłącznych jest to, że opierają się na nich modele biznesowe osób nabywających utwory. Jednak o ile rozumowanie to miało sens i pewne uzasadnienie w czasach, w których wykonanie kopii utworu, tj. papierowej, drukowanej książki, było kosztowne, o tyle w sytuacji, w której istnieje możliwość kopiowania utworów przy prawie zerowych kosztach marginalnych, argument traci na swojej sile.

Stworzenie utworu wymaga zainwestowania czasu, pieniędzy oraz pracy. Dalsze powielanie kopii takich utworów w sieci w zasadzie nie wymaga ponoszenia znaczących kosztów, porównywalnych z wyprodukowaniem kopii fizycznego nośnika. W nowych warunkach znikają zatem znane z przeszłości koszty reprodukcji i dystrybucji utworów. „Takie poważne zmiany wskazują jasno, że przekroczyliśmy kamień milowy w historii rozprzestrzeniania idei”1850. W tym kontekście należy sobie zadać pytanie: czy będziemy w pełni wykorzystywać płynące stąd możliwości, czy korzystając z instrumentarium praw autorskich, będziemy przekładać na rzeczywistość wirtualną stare modele biznesowe, związane z fizycznymi nośnikami utworów? Z perspektywy historycznej jest ono istotne, ponieważ kształt prawa autorskiego nie jest niczym stałym. Wynikał on z adoptowania przez ustawodawców rozwiązań wypracowanych na rynku handlu książkami. System praw autorskich przyjmował za pewnik to, co twierdzili wydawcy, będący niezbędnym ogniwem łączącym twórcę z odbiorcą. Prawo dawało im ochronę, jakiej potrzebowali ze względu na wysokie koszty ponoszone w związku z produkcją książek. Otrzymywali nagrodę za wysiłek inwestycyjny. Przyznawano im prawa, ponieważ nie było innego sposobu połączenia twórcy z odbiorcą. Z punktu widzenia legalnych nabywców tekstów, model praw wyłącznych był jedynym akceptowalnym rozwiązaniem. Jak bowiem sami wydawcy twierdzili, bez niego nie byliby skłonni ponosić ryzyka produkcji i handlu fizycznymi książkami. To, czy taka argumentacja była sensowna czy nie, nie miało znaczenia. Wydawcy byli dla pisarzy jedyną drogą komunikowania się z czytelnikami. Stare modele biznesowe oparte są na założeniu, że jedynie kontrola dystrybucji i reprodukcji utworów może przynosić zwroty z inwestycji. Temu właśnie służyć mają prawa autorskie skonstruowane na prawach zakazowych. Rewolucja cyfrowa pokazuje, iż szeroko rozumiani pośrednicy nadal pozostają ważnym ogniwem w komunikacji między twórcą a odbiorcą. Jednak ich rola się zmienia. Nie oferują już jedynego sposobu rozprzestrzeniania utworów. Co prawda twórcy mogą nadal korzystać z usług tradycyjnych wydawców (muzycznych lub książkowych), jednak zyskali również możliwość pomocy ze strony niezależnych inwestorów bądź różnego rodzaju platform internetowych.

Państwo, kształtując prawo, powinno wspierać i chronić tych z pośredników, którzy zapewniają jak najszerszy dostęp społeczeństwa do dóbr wykreowanych przez twórców. W praktyce może to oznaczać odejście od zasady praw wyłącznych na rzecz prawa do wynagrodzenia. Takie podejście wymaga rozgraniczenia interesu twórców od interesu pośredników. Innymi słowy, nie powinniśmy posługiwać się pojęciem uprawnionych, obejmującym zarówno twórców, jak i nabywców praw. Rezygnacja z prawa zakazowego jako elementu bazowego praw autorskich nie oznacza wcale utraty przez twórców wpływu na sposób komercyjnej eksploatacji ich twórczości. Istotne przy tym jest założenie, że twórcy — od momentu pierwszej publikacji — zależy na szerokiej eksploatacji jego utworu, która to eksploatacja przełoży się na wynagrodzenie. Prawo decydowania o pierwszym udostępnieniu utworu publiczności chroni więc twórcę przed tym, by dzieło nie zostało rozpowszechniane przedwcześnie. Skoro jednak dojdzie do rozpowszechnienia utworu za zgodą twórcy, może on bronić się przed niewłaściwym jego użyciem z powołaniem się na prawo rzetelnego wykorzystania utworu. Oczywiście prawo do autorstwa chronić będzie twórcę przed ewentualnym plagiatem. Te prawa osobiste twórcy, w połączeniu z prawem do wynagrodzenia, wydają się zabezpieczać dostatecznie jego interes. Prawo zakazowe jawi się jako mechanizm zbędny z punktu widzenia interesów autora — zaś widoczne staje się jego znaczenie w budowaniu modeli komercyjnej eksploatacji twórczości przez innych uprawnionych — podmioty zarządzające tymi prawami. Czym innym jest argument o tym, że prawa wyłączne są warunkiem koniecznym do powstawania twórczości — który przynajmniej z historycznego punktu widzenia należy uznać za nieprawdziwy — a czym innym twierdzenie, że podmiotom zarządzającym łatwiej jest budować swoje modele biznesowe w oparciu o prawa zakazowe. Oczywistym wydaje się, że prowadzenie działalności gospodarczej w warunkach posiadania monopolu jest wygodniejsze niż prowadzenie takiej samej działalności na rynku konkurencyjnym. Przyznawanie podmiotom zarządzającym praw zakazowych, zapewniających im monopol prawny nad danym utworem, nie jest działaniem bezkosztowym. Taki monopol przekłada się na wyższe ceny poszczególnych utworów tworzonych w modelu producenta. Obok kosztów finansowych istnieją też inne koszty funkcjonowania systemu praw zakazowych, które mogą być w skrócie opisane jako chilling effect. Jak wskazałem wcześniej, model producenta to nie jedyny model finansowania i dystrybucji twórczości. Ze względu na rozwój technologii możliwe jest zarabianie przez twórców na swojej twórczości z pominięciem lub przy znacznym ograniczeniu roli pośredników. Prawo autorskie powinno więc rozpoznać te zmiany technologiczne, zmiany w sposobie tworzenia i komunikacji twórczości oraz zmianę roli pośredników w owym systemie. Poza prawami autorskimi powinny — tak jak to miało miejsce w przeszłości — znaleźć się działania niezwiązane z korzystaniem z utworów w celu prowadzenia działalności gospodarczej (tzw. wykorzystanie komercyjne). Działania poszczególnych osób, które z założenia nie są nastawione na bezpośrednie zyski, mogą konkurować z kanałami dystrybucji twórczości. Nie oznacza to jednak, że prawo powinno zakazywać takich działań, uzależniając odbiorców od przymusu obcowania z twórczością jedynie w ramach komercyjnych kanałów dystrybucji. Sytuacja ma znamiona problemu o charakterze biznesowym i powinna zostać rozwiązana przez podmioty prowadzące działalność gospodarczą związaną z rozpowszechnianiem utworów. O ile bowiem można usprawiedliwić ograniczanie wolności poprzez przyznawanie praw zakazowych, które służyć mają ochronie podmiotów prowadzących działalność gospodarczą przed nieuczciwą konkurencją, o tyle ciężko znaleźć usprawiedliwienie dla wykorzystywania tych praw w celu ochrony komercyjnych kanałów dystrybucji przed nienastawionymi na zysk zachowaniami indywidualnych obywateli.

Ogólnie rzecz ujmując, kopiowanie to nie kradzież. Kopiując, nie pozbawiany nikogo należącego do niego dobra. Wręcz odwrotnie. Dzięki kopiowaniu utworów zwiększamy ich dostępność dla reszty społeczeństwa. W moim przekonaniu niematerialność dóbr przemawia za tym, że system ich ochrony powinien być oparty na zasadzie niektóre prawa zastrzeżone. Wśród tych praw centralnym prawem nie musi być wcale prawo zakazowe (wyłączne).

Przypisy:

1. Początek przemówienia wygłoszonego w parlamencie angielskim w 1841 roku podczas debaty związanej z wydłużeniem czasu ochrony praw autorskich, Macaulay’s Speeches on Copyright, Lincoln’s Cooper Institute Address; (1915), https://archive.org/details/macaulaysspeeche00maca, (dostęp 15.02.2013), s. 3. [przypis autorski]